艾瑞克·费舍尔（Eric Fischl），美国新绘画创作中最大胆的情色描绘者，曾经瞧着罗丹晚岁的女体速写大发感叹：

“他怎能保持如此旺盛的性欲？！ ”

论情色画面的惊世骇俗—群交、乱伦、性错位、性变态—费舍尔远远超过罗丹。不错，罗丹近百年前的雕刻在他的世纪同样惊世骇俗，但二者的差异并非情色（有如欧美电影的分级制），而是文化差异：在罗丹的时代，情色主题是热烈的、诗意的、美学的，大致不出浪漫主义范畴；费舍尔的时代，则情色主题往往是冷峻的、政治的、社会学的。在“后性开放”的时代与国度，费舍尔不愧画眼独具，罗丹那批私密的女体速写提醒他：情色绘画最可贵的核心，是性欲本身。

是的。在情色创作被取消所有禁忌的时代，费舍尔意识到性欲的失落，以及因此而来的暧昧：他大步踏入罗丹不敢梦想的领域，可是不禁钦羡，并自知难以企及的，竟是前辈“旺盛的性欲”。

欧美大量情色绘画及影像作品，眼下无缘在这里出版。当费舍尔给美国中产阶级扔出他那批攻击性的情色作品，时在上世纪八十年代。那时，中国刚进入后“文革”时期，性的话题以及创作禁忌，坚固如昔；日后全社会与艺术创作对性问题的宽容、开放及非正式的局部解禁，则尚未开始。这时，金陵城下的朱新建以他放诞无忌的天性，画出了第一批以江南女子为主角，姑且可以称之为“情色”作品的水墨画。

既不是罗丹式的女体写生（八十年代在中国学院恢复的人体写生毫无“性趣”），更不是费舍尔的情色画面（他的画不断出现男女交媾的姿态），朱新建的画中其实没有“性”，至多只能被看作性的幻想、随笔、涂鸦，公布着作者的意淫—在他画中的女子都是臆想的、杜撰的、同一的：丰乳从胸罩的花边呼之欲出，亵衣故意褪到腿根，露出臀沟，这位被作者指定扮演“闺房独守”的小姑子似在沐浴或性事的前后，抑或正在乘凉而“思春”。她是谁？若论日常真实，朱新建眷顾多年的“水墨春妇”甚至不如她身边的窗栏椅凳更可信，然而正是这位风骚得不成体统的“她”，替男性作者勇敢宣告了“性欲”在绘画中的权利。就我对八十年代的记忆，是朱新建率先在绘画创作中为“性欲”正名。当年，随便哪位中国男人若是见到这些画，一定在瞬间即被点穿了心中的淫念。

率性、闲情、颓废、墨戏、小品、新文人画……如今我们有许多现成的形容词描述这批作品。但我关心的是它的历史语境，以及，被费舍尔一语道破的“性欲”—当九十年代的后生远比朱新建更大胆更放肆更活泼地描绘性主题，回看新建的作品，我想起费舍尔对罗丹的带有嫉妒之心的敬意。我猜，费舍尔所艳羡者并非“性欲”本身，而是“禁欲时代”初开之后的文化语境，这语境的珍贵，在二十世纪八十年代的中国，远甚于十九世纪的欧洲，更别说二十世纪七十年代掀起性解放运动的美国。在裸体艺术源远流长的欧洲与宋明理学治下的中华帝国之间，在美国嬉皮士运动与中国的政治运动之间，性欲，及表达性欲的勇气—或灾难—其命运的共相与殊相，不言自明。

不同期的艺术是可以被超越的，性欲难以超越，尤当性欲的表达遭遇时代赋予的语境。仅就性欲的层面，新建的作品同时超越了古人的春宫画。他的画从未出现男女行房，他使我们承认：在臆想中被窥看的小姑子更其性感，而巷陌妇人身着亵衣—甚至牛仔裤—在当代市井的家居环境中发呆，要比赤条条的肉体更其楚楚动人，并足够引发日常的淫念，仿佛她就在楼下或隔壁—最后，笔墨宣纸也是“性欲”的对象，新建下笔如同面对肉体，淫心跃动，近于狎：他的“新文人画”存心背弃文人画所有元素与规矩，犹如将文言彻底白话、口语化、方言化，当我们目击画中那无辜的骚女子，真像是听一句苏北苏南的淫语，露骨而亲昵。

女子与宣纸，何者更淫荡？这道题，于画家恐怕两难。另一位自称“采花大盗”的旅美情色绘画老前辈丁雄泉，爱煞画画，爱煞女人，女人是花，画也是花。我与他识面交谈，实在是极良善的人，不过他的语境自与新建大不同：他在自由世界花丛中，新建成长在人性人欲横遭封锁的闾巷间，而野草春风在闾巷。

当年福楼拜过堂受审，为《包法利夫人》的诲淫情节坦然自辩：“不要去查证那位夫人，她就是我。”在与百年前罗丹福楼拜略相近似的文化语境中，今天，我们不必揣度谁是新建画中难以自弃的风流女子，“她”根本不存在—纠缠于自己的欲念，新建一再一再描绘她，他知道“她”在哪里，“她”是谁。

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