《吻》罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923-1997），美国画家，波普艺术大师。丹托在《停止做艺术》中提到，这幅画导致了他产生了“停止做艺术”的想法。

亚瑟·丹托去世了，我才知道他前一天还活着。

同样的悼词，我也写给过美国作家塞林格，但是对于塞林格来说，这无疑是褒奖，因为塞林格自己选择了隐居，这被看作是他对自己作品的践行。但是对于丹托恐怕就不是这样了，他始终都是一个“边缘感”极强的人物，就像一个从一辆列车匆忙跳下，又拼命要挤上另一趟列车的人。没错，这就是我对丹托最简单的看法：他是一个试图用“转车”来实践“自由”的人。蒸汽机和火车的发明无疑将人类带向从前无法到达的远方，但是坐在火车上的人身受的那种禁锢和火车所受的铁轨的禁锢有什么区别呢？可是人们依旧要去远方，而丹托决定做一个转车者，实际上只要离开了火车，人就会慢下来，但是从跳下火车到跳上另一辆为止，人才觉得自己是最快的那个。

但是，请想象我们会对中途上车的人的那种态度，那种对内部平静被打破所感到的厌恶，我想这也许就是丹托的真实境遇。我们也许会说丹托是罕见的能够被称为“艺术理论家”的人，但是这可能仅仅是因为这个定位也足够边缘，所以我才如此标注一个边缘化的人。虽然“艺术理论”说起来似乎没有什么问题，但是只要付诸实践，尤其在视觉艺术领域就会体会到那种艰难。当我们说一个领域有一个称为“理论”的东西，我们或多或少地暗示了技艺和批评的分离。就像“文学理论”一样，这个专业在很久之前就公开宣称自己“不培养作家”，一个没有创作实践的人也可以成为一个文学批评家，后来这一观念不但没有受到挑战，反而成为了一种合法性的认证。但这是因为文学作为一种技艺，它远比绘画要“普及”，这有赖于汉字简化、白话文以及多年来对文盲的消灭。绘画就完全不同，至少对于我这样连人的轮廓都画不好的“画盲”来说，当我在博物馆里看小学生临摹高更和德拉克洛瓦的时候，我会发现那些对我来说“烂熟”的“艺术理论”对于这样的差异完全失去了效力。小孩子拙劣的临摹有可能满足一切的“理论需要”，但事实上谁都知道一个初学绘画的小孩子无论如何也无法像真正的艺术家那样进入到艺术当中。但是在现代艺术中，或者更确切地说在现代艺术理论中，未经训练的童真被蛮横地抬高了，或者反过来说艺术家的创作力被贬低了。与其说是理论家对艺术缺乏虔敬，倒不如说这是一种有意的“不敏”。在当今社会，艺术难以避免地要依赖艺术理论向大众倾诉，而艺术所受到的最大的威胁，也许不是商业化，而是艺术理论的反噬。

我想这就是我们要面对的困难。仿效柏拉图，今天的我们可以说“绘画是难的”，但是去除“美是难的”这样思辨的意味，我们说“绘画是难的”因为它在技艺层面上就是难的。我幼时曾经有过一段学习书法的经历，实际上在当时的很多书法教育都和绘画紧密相连，书画作为艺术在技法上的难度给我留下了很深的印象。作为一个书画学习上的失败者，当我看到如丹托这样的“艺术理论”时，总会觉得如果这些理论被用来贬斥某一个艺术家或者作品，难免会苍白无力，这些理论能做的，恐怕只是确认和追捧，艺术理论想要和艺术建立一种“友爱”的关系，但是在这种外力作用下的膨胀之中，艺术自身的密度被稀释掉了。就像我在国家博物馆，如果我举起孩子的涂鸦声称这是印象派，我可能会被当做一个“艺术理论家”。实际上当时我就看到正有一个“艺术理论家”在我不远处，在同行的十几分钟里，我没有听到一句负面的评价，包围着他的学生，会用纸笔把那些与视觉无关的画家生平记录得比技法更加完整。

因此，如果我们能够把《停止做艺术》看做丹托的最终告解的话，他仍然要“拙劣”地证明自己是一个艺术家，只是主动停止了做艺术。对于对丹托其他著作熟悉的人来说，这篇文章倒是很适合明晰丹托隐藏在他那些略显絮叨的描述中的根本性态度，所以我们可以从这篇文章来宏观地评价他：首先，丹托毫不掩饰地表达了自己对美学的轻蔑，他认为美学教研室给人们的教益甚至不如纽约画派的画展；其次，丹托告诉大家他是一个艺术家，他是一个哲学学生，是他两方面的经历生成了身为“艺术哲学家”的他，而不是“拼合”。最后，也许是最重要的一点，丹托又一次提到了他看到《吻》时候的震惊，他用了一个很逆反的笔调，当他发出“我可以做一切我想做的事情！”的亢奋时，他的选择却是停止做艺术，因为艺术失去了边界。我想通过这三点的贯通来表明丹托何以是一个“艺术理论家”，以及他的遗产究竟是什么。

让我们从最重要的问题说起。“失去边界”和很多词语的现代境遇一样已经变得难以控制的多元化，但是“边界”永远不会是那么随性的词语，它的多义只能在两个极端跳跃：要么是崩坏的悲怆，要么是解放的激昂。我相信作为一个现代理论家，丹托所说的“震惊”就是现代理论中那种“震惊”，它最早出现在波德莱尔对巴黎人群的观感中，人潮淹没了一个他为之注目的女人；它后来又出现在利奥塔的著作里，出现在每一个连贯性的断裂处。仅仅倾向于悲怆和激昂任何一者都不足以激活“震惊”这个概念，你必须同时接受这两者才有可能产生这个中项，丹托就是承担这种张力的人。当他处于这种“零度”状态的拉扯中时，他说他“停止做艺术”，其实他真正的意思是，他必须防止“反思”，而要行动起来。

我较为乐观地认为，只要点明了这点，我们就能够明白为什么丹托如此的不同。因为只有能接受自己“死亡”的人才能公正地谈论“终结”。实际上我并不认为20世纪有多少理论家真的浸染过这种“震惊”，或者说在复杂的20世纪，真正“活在20世纪的人”少之又少。20世纪的大师们，要么是古人（维特根斯坦被很多“现代艺术理论家”作为楷模，其实他倒像一个古人），要么是未来乌托邦穿越过来的人（波德里亚、麦克卢汉都属于这种气质的人）。可以说我们标榜的“现代”仍然在重复古希腊时期哲人与智者的争斗，只不过更加尖锐罢了，因为这些差异被“技术手段”实现了。“哲与智”的对立早于绘画的下降，首先降格为如下的世俗形式：看和说，衍生与拼贴，整全与破碎，审慎与放纵。20世纪美其名曰的“多元化”实际上只是产生了更多的“二元对立”，其难以融合的程度前所未有。20世纪其实是一个“挖掘”甚至“生产”二元对立的时代，这里有一种马克思式的异化：人们拼命树敌，否则就无法确立自己。

丹托所说的“艺术的终结”最直接的解释就是，在“二元对立”泛滥的时代艺术的直观性消失了。直观性，无论丹托如何轻视美学，他都要承认正如康德所言，“审美的共通性”必须得到假设的保证，“艺术美”才能够生存下来。“艺术”之所以存活了几千年，因为它一直能够被广泛地分享，这使得绘画本身就是一种“知识”，它本身内部的“知识”：构图、透视、明暗、阴影都不那么重要。康德的“艺术无功利”放到今天的语境下应该这样理解：艺术不承载一种“经济逻辑”，这不仅仅是无法避免的商业化，更在于早前的艺术不被看做一种组成——从这个层面上说，拼贴艺术确实是“绝对现代”的。值得注意的是，丹托在《停止做艺术》里，几乎是把做艺术描写成了一种劳动：为版画砍木头、绘画的描写更像一个油漆匠，这些劳动描写都远远超过了艺术本身。丹托在此处仍然在实践自己的艺术终结论：如果把艺术产生的过程如此具体化，艺术立刻就不存在了，艺术在几千年里要求被直观，仅仅因为它是最不容易被直观的东西。据此他表现了一个问题，即在工业大生产的时代，传统的“劳作”反倒是被抛给了艺术家，如果单从形式上看，刨除农业不谈，可能称得上“劳动”的，也只有艺术家。丹托体会到的那种“震惊”就是这样一种无关过去也无关未来的当下体验：一种“光晕”的倒置。除了现代文明本身，不再有什么是值得崇敬的。我们不能说现代管道系统和精致的便池不是艺术，对杜尚这样的艺术家来说，艺术品无外乎就是那些让你惊异的事物。

但是，这里我将说明丹托的独特之处，那就是他放弃了艺术，但是他选择了另一种方式来面对艺术，这其实并不容易。维特根斯坦在自认解决了哲学根本问题之后，也“停止做哲学”，他选择了完全脱离，去小学教书。相比之下这就是丹托的不同之处，他比任何人都更加意识到艺术的必要性：艺术的内容随着时代千差万别，但是艺术的结构性位置始终存在。再世俗的人们也无法想象没有艺术的社会，就像再天马行空的科幻作家也无法想象没有人际关系的星球。“失去边界”的意思实际上是说可“批评”的艺术不存在了。只要人类继续存在，艺术就不会消失，但是“好”或“坏”的艺术消失了。在我看来，丹托最大的遗产是他教会我们如何用“是”来谈论艺术，而在此之前我们实际上是在问什么“是好的”艺术。如果我们梳理一下他的理论链条会发现，《艺术的终结》谈论人如何面对艺术的问题；《寻常物的嬗变》和《艺术终结之后的艺术》分别从宏观和微观在生产的逻辑上讨论艺术；而链条的终点《美的滥用》才真正触及了他理论的核心：“美”的滥用是由于“美”本身是一种掩盖，它避免人们暴露自己的立场。但是在20世纪，当人们面对自由选择的强迫时，谈论“美”无疑是虚伪的，或者说，如果人们依然对“美”感兴趣，恰恰是因为它是可以被分析的，而不仅仅是显现的。

丹托的遗产，一言以蔽之，我们应该问的是“对错”而不是“好坏”。当沃霍尔不对越战表态，他“错“了；波洛克批评库宁“退回到了被诅咒的形体”，因为库宁这么做“错”了。丹托对“震惊”的反应是最真诚的，但是少有人能看出他这种选择所担负的责任心。在参加过的大小讨论会上，我所听到的提及丹托的发言，有一大半都是和教育联系在一起的，很明显丹托让很多秉承“审美教育”的人感到不满。但是这也正是丹托有价值的地方：如果我们已经失去了孕育“好坏”标准的审美基础，并且必须面对毕加索、波洛克和沃霍尔，与其做低劣的模仿者，不如像他一样，做一个关涉“对错”的“艺术理论家”。

因此我想说，丹托是一个伟大的边缘人物，并且我将通过前面遗漏的一个问题来说明这点，那就是他对美学的反感，我觉得这仅仅是因为他足够真诚。按照他时而对格林伯格的批评来说，格林伯格是一个按照美学来做现代艺术批评的人，他会选择闭上眼睛不看那些“劳作”过程，而是在最后直接睁开获得直观效果。这确实是对康德美学的完美实践。但是我想，大多数美学研究者早已经忘记了美学在康德系统里的位置。实际上康德最关心的两个领域：知识的扩大——形而上学，人类先天认识的可能性趋向——人类学。美学往往被归入了前者当中，而不是后者。只有丹托这样真诚面对“震惊”的人，才能放弃那些“主权”纷争，提醒人们应该忠于我们身处的时代。

所以，丹托去世了，据说在艺术界和哲学界都没有太多反响，这毫不奇怪。因为丹托是一个“人类学家”，并且他和贡布里希不同，他可能是艺术领域唯一的“现代艺术人类学家”。

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