杨光伟

杨光伟的这批新作有一个基本的特点，那就是让材料成为创作的起点。不管是画面的形式、修辞，还是意象化的表达，以及作品流溢出的审美意识，都以材料的媒介物性表达息息相关。事实上，就材料的转换与嫁接，对于杨光伟来说，仍然得益于创作观念的转变。追溯西方绘画的发展，不难发现，文艺复兴所形成的方法与规则是在二维的平面上对外部世界进行真实的“再现”。这一传统绵延了五百多年，不仅建构了西方古典绘画的法则与范式，而且主宰了几个世纪的审美与趣味。但是，从19世纪中期的现代绘画开始，艺术家就将材料自身的表现力提升到审美的层面。从库尔贝对画面肌理的重视，到以毕加索为代表的立体主义绘画的“拼贴”，再到“达达”的现成品，作为艺术媒介的材料逐渐具有了独立性。但是，在中国大部分艺术家（主要指架上艺术家）的理解中，材料始终是为作品的主题服务的，与主题比较，它始终是从属的、非独立的、处于婢女状态的。80年代中后期，在“新潮”美术所掀起的浪潮中，由于受到西方现代绘画的冲击与影响，一些艺术家开始尝试在作品中使用材料，当时的手法主要是“拼贴”。1989年初，因为西班牙艺术家塔皮埃斯在中国美术馆做个展，其后，受其影响，中国艺术界掀起了一股使用材料的热潮。90年代中后期，国内艺术界对材料的热情逐渐消退，同时，材料意识与媒介问题反而越来越学院化，成为学院训练必不可少的环节。杨光伟对材料的接纳与使用，源于他到中央美院的学习，但是，从一开始，他就不限囿于材料的形式表达层面，而是希望为其注入审美和一些当代文化意识。

就普遍意义上讲，对材料独立性的讨论很容易就停留在现代主义的美学范畴，难以融入当代艺术的语境，但这并不能说对材料意义的重新认识就不再具有当代意义。就材料而言，首先是它自身的“物性”，即材料自身的物理属性，及其形成的肌理与触感。如果艺术家要超越“物性”，脱离现代主义意义上纯粹的媒介论，就需要挖掘材料所负载的文化与社会信息。于是，这就自然会牵涉第二个层面的问题，即艺术家要有创新的观念与个人化的方法论。当然，观念的创新可以来自于许多方面，对于杨光伟来说，这也是他创作时考虑最多的问题。比如，从材料本体的角度出发，注重材料自身的形式与画面视觉结构的内在关联，或从视觉心理学的角度，使其与意象化的审美予以结合，再有是从“手工”与“心性”的角度，让制作的过程衍生出新的意义，即将物理性时间予以观念化。实质上，所谓的方法论，是要求艺术家的创作有一定的艺术史和艺术理论支撑，在突出个人化的表达时，赋予作品以上下文关系。不过，最重要的是，艺术家需要让作品与当代社会与文化语境发生一定的联系。而这一点，也正是西方区分古典艺术与现代艺术时最基本的标准。

具体而言，杨光伟的绘画给人较为深刻的印象是意象性的表达与东方化诗性的显现。在中国传统绘画的美学主张中，主体与客体并不是彻底分离的。中国绘画不追求对表象世界进行真实的“再现”，而是强调主体与客体的融合。在这个过程之中，对“意象”的追求，实质是将主体的才情，即“意”，与作为客体的“象”进行融汇。所以，在中国绘画的世界里，艺术家更多的是追求“明心”、“见性”、“畅神”，最后进入主客体消亡的至高境界。因此，庄子在审美体验中追求的“逍遥”，应是中国传统绘画的理想之境。然而，一旦将“意象”作为追求的目的，那么诗性就会自然地流溢出画面。从一开始，杨光伟就没有仅仅将材料作为纯粹的“物”，而如果希望与西方现代绘画拉开距离，那就需要为作品注入东方化的视觉与审美感受。一方面，杨光伟比较重视肌理的制作过程，以及因肌理所产生的视觉意味；但另一方面，他又让作品与“意象”化的表达联系起来，赋予其诗性的特质。在这个过程中，最重要的方法，是让作品保留传统水墨的视觉特征，而表现性的笔触与反复的渲染，使得画面多少有“皴法”所形成的意趣。虽然是油画的制作程序与方法，但在气质上却非常接近东方化的意象与诗性。如此一来，杨光伟的作品既具有油画的厚重感，也有东方化的通透与空灵。

杨光伟的部分新作还呈现出另一种倾向，力图将画面的形式表达与西方构成主义的特点予以结合。事实上，从康德的“形式的合目性”开始，形式就具有了现代审美的艺术价值。到19世纪中期，由于社会现代性与审美现代性的冲突使得“为艺术而艺术”的观念开始明晰。所以，19世纪中期以来，现代绘画中的“形式”也不再是一个单纯的视觉问题，而是必然会涉及艺术主体的审美诉求。不过，西方的“形式”追求在20世纪中期逐渐走向了“抽象”，在这个过程中存在着两条不同的路径：一条是艺术家追求类似于英国评论家罗杰·弗莱所说的“有意味的形式”；另一条线索是结构抽象，即强调作品理性、几何化的构成。而后者是以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础的，因此，在作品的视觉上有一种“理性、几何化”的特征。在杨光伟的苍茫系列中，这种尝试是十分明确的。在这批作品中，点、线、面仍然是基本的元素，艺术家希望使其在不同的视觉构成中，形成一种视觉与结构关系。但由于这批作品不是以西方的理性主义思想为背景，而语言的表达似乎又缺乏内在的艺术史上下文的支撑，因此，如何避免抽象的语言与画面的构成不落入过去的范式之中，以形成一种新的审美体验，成为杨光伟面对的棘手问题。

构成主义的方法，优势在于能让画面产生强烈的视觉张力，但弊端却难以注入叙事性。因此，作品容易变得空洞，与东方化的审美趣味也相去甚远。于是，杨光伟又将视野转入传统，希望在中国的传统绘画中找到可利用的资源。其中，以《溪山图》为代表所体现的一个转变是，力图在宋画的图式与观看中进行转换。北宋早期的山水画不仅反映出艺术家高超的写实能力，而且注重画面的内部结构，凸显艺术家观看视角的转变。郭若虚在《林泉高致》中曾指出，宋画的绘画原则与审美特征是“可行、可望、可游、可居”。简单地理解，观众是可以进入画面的。得益于宋画的启示，杨光伟选取了立轴的形式，力图强化东方化的图式观看经验。虽然艺术家并不以写实作为旨归，但艺术家在画面的视觉结构与修辞方面做了积极的尝试。此时，各种媒材在不同时间、方向、力度之中产生的种种变化，丰富了画面的肌理表达。墨色的渗透、扩张，及其偶然性所形成的视觉效果也加强了画面的感染力。同时，那些介于抽象与半抽象的符号也为作品带入了叙事性。

从材料入手，但最终要超越“物性”，所以，杨光伟需要丰富画面的视觉结构，重视画面的叙事表达；注重现代主义概念下艺术本体的独立，但又要避免作品掉入纯粹形式表达的窠臼，因此，杨光伟需要让作品在文化诉求上具有一些当代意识。这几乎是一个悖论，也是一次莫大的挑战。为了完成这个目标，杨光伟近年始终在做调和与嫁接的工作，他希望将西方现代主义的媒介与东方意象化的表达有机的融合，希望在具有传统绘画的视觉观照下注入新的叙事因素。这个过程是一次艰辛的磨砺，也是一次内心的修炼。实际上，在杨光伟的作品中，材料与媒介也仅仅只是一个载体，一个通道，而绘画的真谛，在于“心性”的释放，在于通过审美的形式来完成对日常现实生活的超越。

责任编辑：吾明