“我不想让我的作品是叙事的或者被打上‘从前’的标签，因为这会危害到我的实践，而且我更感兴趣的是媒介。向历史投降很容易，但这恰恰是我要反对的。我在探索录像、电影以及摄影中拒绝叙事的可能性。”

——齐亚德·安塔（Ziad Antar）

齐亚德·安塔，1978年生于黎巴嫩赛达，2000年毕业于贝鲁特美国大学农业工程学，并开始自学摄影，随后就读于法国国立高等美术学院。他活跃在这两个截然不同的领域上，并将他的农民生活看成艺术创作的一部分。齐亚德的艺术创作虽然有时是在政治背景下进行的，但他关心的是媒介本身而非特殊的政治题材（譬如约长达15年的黎巴嫩内战、2006年的以黎冲突等等），换言之，他关注的是如何通过作为媒介的录像、摄影来创作艺术品。因此，他的作品通常具有一种超越政治事件的政治立场，并试图建立一个非纪录式的档案库。

1999至2000年，齐亚德参与了黎巴嫩贝鲁特的一间电影与录像制作工作室，即Transit Video Workshop，由黎巴嫩导演Akram Zaatari、Mahmoud Hojeij授教。他们对其后来的艺术实践影响颇深。2000年他在黎巴嫩赛达Hachem El Madani的工作室Scheherazade Studio购买了10本胶卷来创作“过期”（ Expired）系列，与此同时，他采用了生产于1948年的柯达ReflexⅡ相机进行拍摄。该胶卷的有效期是三年（1973-1976）。这也就意味着该胶卷已经不能呈现清晰的图像，即我们日常中所说的一张“好的图像”。那么究竟什么图像是好的呢？这恰是齐亚德试图在他的艺术实践中要探索的问题。

在只有发明者、有钱人和痴迷者使用的笨重而昂贵的照相装置发展为今天几乎人手一台的卡片机的同时，摄影经历了一场翻天覆地的变化。随着摄影的工业化，摄影的功能从最初用以纪念家族成员的个人成或实现摄影爱好者的艺术实践变成一种大众艺术形式。

正如苏珊·桑塔格在《论摄影》中论述的那样：“最近，摄影作为一种娱乐，已变得几乎像色情和舞蹈一样广泛——这意味着摄影如同所有大众艺术形式，并不是被大多数人当成艺术来实践的。它主要是一种社会仪式，一种防御焦虑的方法，一种权力工具。”（[（ ）苏珊·桑塔格［著］.黄灿然［译］.《论摄影》，上海：译文出版社，2008年1月：p8]）摄影越来越成为人们日常经验的一个见证，将经验转换为一个影像、一个纪念品，如旅游者以拍照来证明自己的“到此一游”。因此，在此情形下，一张“好的图像”的首要条件理所当然是能够清晰成像，能够满足人们希望看到的那样。

然而，齐亚德使用过期胶卷的行为却与这一条件背道而驰，甚至人们无法保证拍摄的结果是否是他们看到的那样。也就是说，在齐亚德看来，一张“好的图像”可能就发生在这种模糊的不确定性的美学中。有趣的是，齐亚德购买胶卷的Scheherazade工作室是某种意义上的档案库，因为Hachem El Madani约于1947年开始就一直在拍摄赛达这座城市。齐亚德的本意是希望能够继续这种档案式的工作，但由于他内心反档案的驱使，他不希望结果是预期中的或者预先决定的，这也是他使用过期胶卷的真正原因。

这里，“过期”系列是一种关于档案的艺术实践，呈现的是一种暗含偶然性的老化过期的档案美学，因为这些胶片遭受了不同程度的损坏，并且这种偶然性是photoshop技术无法复制的。

除此之外，齐亚德以这种老化的档案美学来体现他独特的政治立场。譬如在《哈利法塔》（Burj Khalifa，2010），齐亚德对这个迪拜的象征性建筑并没有采用特写镜头而是采纳了一般的水平拍摄视角（不过事实上过期胶卷也不允许他这么做）。哈利法塔原名为迪拜塔，因为金融危机后被阿布扎比买下，并以其酋长的名字命名。齐亚德以过期胶卷拍摄哈利法塔意在表达迪拜不仅是一个梦想而且还是真实存在的：迪拜处于危机之中而阿布扎比解救了它。这令阿联酋看起来更加真实，因为他们有自己的困境。以齐亚德的话来说，一个国家没有问题也就没有成功。

齐亚德的大多数作品是关于图像是如何被吞食以及如何进入到档案语境。2009年，他创作了《被剥夺的贝鲁特》（Beirut Bereft）。这组照片拍摄的对象是贝鲁特被废弃的建筑，譬如半毁坏于黎巴嫩内战的建筑以及其他因为经济和争议而未完成的建筑。能让齐亚德进行拍摄的最大动因是贝鲁特人似乎要忘掉这一切，因为年轻一代对这些建筑已毫无所知。因此，齐亚德试图通过档案语境的建立来呈现贝鲁特整体的社会政治环境，以及通过拍摄对象的不确定性进行记忆重组，至于当时发生的具体事件他并不关心。类似的意图又出现在他长达7年拍摄制作的“领土的肖像”系列（Portrait of Territory，2004-2011），纪录了整个阿联酋海岸线，从沙特阿拉伯、卡塔尔到阿布扎比、沙迦，叙述着阿联酋国的发展、荣耀以及失败。

与早期“过期”系列不同的是，这组由211张（彩色或黑白）照片构成的照片装置减少了偶然性，但过期感以及对档案的怀旧感依然存在。

齐亚德的摄影从未采用复杂的拍摄技巧，他在录像作品的制作上同样如此：使用最简单的设备，并尽可能少的进行后期制作。因为这能助于他更直接的进入到自己的主题。2009年他围绕土豆创作了录像作品《种植土豆的土地》（Terres de pomme de terre），拍摄了一个频繁来往于黎巴嫩贝卡平原的家庭，纪录了土豆从北欧的农田来到黎巴嫩贝卡平原的过程并传达一种亲密感以及档案美学，然而整个制作过程毫无技术渲染。

被广泛展览的录像装置《土耳其进行曲》（Marche Turque，2006）也只是通过简单固定在墙上的录像机以俯视角度来拍摄钢琴师演奏过程中的手。有趣的是，齐亚德在拍摄之前堵塞了钢琴琴弦，以致人们只能听到手敲打键盘的声音。因而当钢琴师演奏莫扎特的《土耳其进行曲》时，一种打击乐形成了。此时，声音变得粗鲁，音乐的诗学纬度消失了，却产生了部队行军的步调。这件作品和《种植土豆的土地》同样体现了冲突和变化的观念。有时，齐亚德以反讽的方式进行创作，譬如《法马古斯塔》（Famagusta）。当然，无论是摄影还是录像作品，齐亚德都试图避免对冲突的直接再现，尤其是在黎巴嫩以及阿拉伯世界的背景下，为了防止自己陷入国际市场上无谓的“身份”争论中。齐亚德创作的作品是一种超越政治事件的档案美学，是一种档案的艺术实践。（文：费婷）

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