2013年11月，当今国际最活跃的策展人之一小汉斯(Hans Ulrich Obrist)在中央美院美术馆举行了题为“走向21世纪的策展”的演讲，以及跟中国策展人的即兴对话，在这些“马拉松式”的演讲和对谈中，除了“策展面临的挑战”、“策展人和美术馆的关系”这些老生常谈的惯性话题外，似乎没有任何引起“快感”的热议；而最戏剧性也最精彩的一幕发生在演讲后的提问环节，策展人顾振清的提问倒让现场“火花四溅”。

顾振清问道：“你的马拉松计划让你的领地越来越大，在体制内体制外通吃的情况下，你还有自己关注的重心吗？你最重要的策展关注点在哪里？”这个提问确实意味深长，在今天这样一个全球化的边界不断拓展的社会里，策展话题的“有效性”何在？如何保持策展的专注？作为知识生产的当代策展，如何看待其曾经的“迷人”和如今的“乏味”？在“满城尽是策展人”的时代，策展何为？还需不需要策展人？

策展的“表演化”时代

汉斯•乌尔里希•奥布里斯特，人称小汉斯，现任伦敦蛇形画廊的艺术总监，首创“马拉松式访谈”，其他绰号如空中飞人、永动机，似乎形象地交代了21世纪的策展人满世界策划展览的特点。对大多数人而言，期待小汉斯在话筒前的“表演”远胜过对答案的“好奇”，对于“明星式”的策展人，你还期待听到什么关于策展的分享呢？果不其然，除了他的“秘密花园”和对青年策展人多学习多积累，再尝试实践的建议等一般客套话外，再无其他真知灼见。

其实，在顾振清的提问中，还有后半句话是：“在我和塞曼交流的时候，我认为他有自己的关注点，比如态度就是形式，我是敬重塞曼这类人的。”大白话的理解是不是说塞曼的策展一直是有态度的，而小汉斯的策展已经进入了表演模式？塞曼是谁？你可能会问。今天我们能够把“策展”作为一个话题或者理论上有效的概念是从独立策展人开始的，而作为“独立策展人之父”的瑞士人哈罗德•塞曼(Harald Szeemann)在业内应该是一个如雷贯耳的名字，他通过策展和展览，把美术馆的围墙推开，给年轻人展览的机会，打破威尼斯双年展的惯性策展逻辑，尤其他于1969年策展的“当态度变成形式”，首次在欧洲推出博伊斯、塞拉(Richard Serra)等改变了当代艺术思维的艺术家，某种程度上，也正是通过此次展览显示出了策展人的独特价值，也奠定了独立策展人的地位。

从哈罗德•塞曼(Harald Szeemann)开始一直到今天，策展经历了近半个世纪的成长和演绎，所谓的著名策展人似乎已经从“策展人时代”的亢奋跨进了明星式的慵懒“表演”状态，失去了关注的焦点，纯朴的交流和热忱的分享是越来越难了。2013年12月4日，威尼斯双年展官方网站公布，任命尼日利亚出生的恩威佐(Okwui Enwezor)为第56届威尼斯双年展策展人，可除了豆腐块大小的信息介绍外，在国内并没有引起过多的讨论，就像曾经代表着无限荣耀的威尼斯中国馆，也在这两年的“艺术家作为策展人”、“教授作为策展人”的形式主义中慢慢失去了它的光环和重要性。

策展人的“中国之路”

策展人作为一个“舶来”的概念，在中国二十多年的实践操练中，确实经历过策展的惊奇年代，比如说在上世纪90年代的中国，特别是随着中国艺术家当时参加威尼斯双年展，画廊、现代美术馆雨后春笋般涌现，加上作为文化品牌的上海双年展、广州三年展这些大型展览的助推，在这样的现实需要下，在中国当代艺术的生态系统内出现了一批活跃的独立策展人，如栗宪庭、高名潞、冯博一、黄笃、顾振清等；尤其是栗宪庭，曾创造了“点石成金”的神话，推出了中国当代艺术的“四大天王”和许多重要的当代艺术家，策展人在国内逐渐受到艺术界的关注。想想那个年代的展览名称——“不合作方式”、“二手现实”、“对伤害的迷恋”等，极富感染力。

在这样的语境下，艺术家意识到了策展人“点拨”的价值和意义，如果有幸被他们点到，胜利的巅峰似乎就触手可及。展览决定着艺术家的命运，而批评家、策展人、美术馆和画商都可以将展览空间作为自己成功的原始舞台。在这样的情况下，策展人尤其是著名策展人地位越来越高，比如第一批通过策展人的推荐参加了1993年威尼斯双年展的艺术家丁乙、李山、喻红、孙良等，在登上威尼斯双年展舞台的同时，艺术地位也得到了确认。无独有偶，最近闹得沸沸扬扬的“关于1993年威尼斯中国艺术家作品遗失事件的声明”中，矛头直指香港画廊主张颂仁，这位曾经策展过“后89中国新艺术”的策展人，在将中国当代艺术推向西方舞台的道路上起到了重要作用，所以，在这个事件发生后，一篇“重要的不是画找到了”的文章中谈到，为什么过去二十年了，艺术家才敢拿起法律武器来发起对作品的寻找？因为在那个展览垄断的年代，谁都会对张颂仁和汉雅轩存在幻想，所以，当年艺术家的态度是“丢了就丢了，也不是你的责任，咱们来日方长”，哪敢有今天这样的愤怒举动，可见当年策展人在艺术圈的地位。

客观地说，那个年代已经过去了，今天谁去参加了威尼斯双年展、哪个国际著名策展人来中国已经不再让人“兴奋”和“骚动”了。目前当代艺术的生态系统中，策展人所存在的土壤，经济结构，或者整个权力结构已经发生了变化。在市场经济大潮和艺术生态越来越细分的过程中，艺术家把责任与权力交给了画廊和各种潜在的市场。在种种现象面前，策展成了一个敏感而暧昧的词，策展慢慢从一个学术和生产机制变成了一种权力分配机制，策展人学术操练越来越平庸的同时也变成了随时在翩翩起舞的权力舞者。

“满城尽是策展人”

策展人在国内形成和被认可的过程中，基本伴随着国内对策展重视程度的加大，也与近年来国内艺术市场的火热程度密切相关，是市场学术化需要的结果。除了威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展、光州双年展、广州三年展这些国际性展览外，现在连拍卖行业都开始以“策展式拍卖”进行学术包装。策展进入了零门槛时代，无论是艺术家、批评家、画廊老板或任何人，都可以挂在展览的名下被称为策展人。其实他们做得最多的一件事就是提供一篇晦涩生硬的稿子加上十个、二十个不分青红皂白的艺术家名单。而展览跟策展显然是两回事，策展绝不是“四菜一汤”的“拼盘”——这是“中国式”策展的短板，实际上，策展被“矮化”了，也习以为常了，用本雅明的话说就是策展的“光晕”消失，进入了“可复制化”情境里，跌入了流水线生产。

哈罗德•塞曼在策展方面立下的汗马功劳不是策展行业从此“高枕无忧”的理由，任何事情总是从开始的“革命性”，进入后来的“体制化”，然后变成“疲惫”的乏味。现在这个时代，不缺少展览，白开水似的“乏味”拼盘展日日都在赶场，可“迷人”的激动人心的策展却成了“稀罕物”，甚至可以说，今天我们看到的那些以策展名义的热闹仅仅是表面现象。

在策展成为一项人人争相可为的事，策展进入观念简单化和庸俗化的理解状态时，策展终于出现了“炎症”，策展的“呼吸和循环系统”紊乱了。进而策展的诗性美学也在商业一步步进犯后被破坏了，策展自身的美学逻辑和语言机制也被搅乱了——策展的目的是什么？想说明或发现什么问题？学术主题和文化针对性在哪里？从哪里切入？这些都要认真考虑的议题被流行和快餐式的展览蚕食了。策展人在今天对于艺术家失去了学术的权威性，策展人的学术光环已经不再那么熠熠发光了，策展活动还能够在多大程度上保持其应有的“学术针对性”已成为一个不得不认真思考的问题。甚至从中国的伦理观来谈，中国人太容易掉进“人情圈子”，而丧失了策展的公理性，“理性的无知”代替了智性判断，造成“经济展”和“关系展”越来越普遍。在策展没有“敬畏”的时代，策展何为？

优秀策展人是如何工作的？

那我们这个时代还需不需要策展人？答案是肯定的，但是需要的是有态度的、严肃认真的有思想的优秀策展人。尽管，在目前中国的“异托邦”大环境里，策展的“有效性”在诸多方面还打着大大的问号，比如策展人专业性的培养；与国外有稳定的基金会和丰厚的私人赞助模式相比，独立策展人的生存机制还相对单薄，独立策展人的生存危机可能比策展工作本身更能成为人们的“谈资”，所以很多曾经的重要独立策展人现在都转行来做画廊，在中国，策展人和画廊人合而为一是中国差异性发展的过程，画廊老板兼任策展人已成普遍现象，比如北京公社的冷林、长征空间的卢杰、空间站的付晓东、Bank空间的马修等。这样的情况，乐观的方面是让当代艺术画廊得到专业系统的升级；悲观的方面是让本来就“缺货”的优秀策展人队伍再次“瘦身”。

然而“拨乱反正”，从高的要求或者更有效的策展来讲，策展工作本身还是有相对“隐秘”而具体的轴心。侯瀚如说：“绝非谁都可以成为策展人，他们必须首先是研究者和批评家。国内策展很蓬勃，但最关键的是学术深度欠缺。”也就是说，一位优秀的策展人首先是学者和理论家，好的策展人就像好的艺术家一样，要有自己独特的学术理念和语言机制，策展人的工作有一部分也属于自我创作，用策展人王林的话说：“策展和批评是两个相交的圆。策展是批评的实践活动，我只愿意在两者重合的范围内做策展人。”但相较于批评家的逻辑，策展人可能更偏重展览的“实践”经验，艺术史和批评可以在书斋里完成，可策展必须面对艺术家、机构、赞助人等，这个时候，“策展人又扮演着导演的角色”，“策展人成了产品经理”。另外，还必须有丰富的实践经验，了解艺术发展的新动态，多走访艺术家工作室，对他们的创作特点和艺术风格有比较多的认识。此外，作为一个当代的生产型策展人，更需要不断地保持边缘状态或者说前沿状态，要有自己的新理念的提出。最后，落实到一个具体的展览上时，还有好多具体而繁琐的工作要进行。

策展人在中国的兴起，是近年来当代艺术生态中一个值得关注和探讨的现象，为国内现有展览机制提供了一种新的模式和方法。在美术馆时代来临的前提下，策展人如果能在专业性和实践上积极拓展，不少等待上岗的策展人没准儿可以迎来事业的又一个春天，让策展再次以“迷人”而“亢奋”的姿态出现！

记者VS崔灿灿

记者：你觉得现在是“策展人的时代”，还是策展的疲惫期？

崔：我觉得传统策展人的时代已经过去了，那种挑几个好艺术家，然后去他们工作室选几件好作品，汇编成一个主题的展览方式已经很难参与到今天的文化交流之中去。策展人也不再是将作品放置在一个空旷的“白盒子”中这么简单。如果今天的策展人就是写个前言、选个艺术家、布个展的话，那么美术馆、画廊、艺术家都可以完成这个工作，无须和策展人合作。传统方式的展览越来越无效，国内每个月上百个展览开幕，数量和质量消解了展览本身。上百个展览，你会发现策展方式都是一样的，用一个尺子或者容器去呈现不同的文化问题，这可能吗？策展人的工作如果是用一种方式无限重复的话，那么怎么可能呈现鲜活、有活力的问题？

记者：如何看待今天的策展？跟上世纪90年代相比，最大的不同在哪儿？

崔：策展人在今天成了最保守、最经典的职业，其方式20年一成不变。就像一个策展人去嘲笑艺术家的作品没变化一样，其实艺术行业里最没变化的是策展人。策展和上世纪90年代时相比，我觉得最大的区别是，策展人的权力优越性越来越小，说简单点，策展人在今天不太好浑水摸鱼了。因为语境变得复杂、破碎了，交流也越发快速、短暂、带有各种个体的成见。所以，再用上世纪90年代的策展方式来面对今天的问题，就很困难。

记者：如何看待中国策展人的未来走向？

崔：我觉得对于今天中国的策展人而言，身份和工作变得复杂起来，在经典博物馆系统之外，那种传统的、经典的、纯专业的策展人很难再去推动什么。策展人必须和艺术家一样，站在前沿和边缘处去工作。策展人也要不断自我反对，拒绝自我重复。面对不同的问题，我们需要用不同的形式去表达，不仅是展览，可以是任何形式，一部影片、一本书、一个事件，甚至是一次运动。策展人理应做一个鲜活、生动的人。

责任编辑：吾明