作者：张晓凌 发布时间： 2010-04-28 14:59:06
近代以降，中国画家书写历史功业的方式几乎是被注定的：在中西互动的格局中构建中国画的现代形态。这个巨大的历史课题，既是对中国画家的沉重拷问，也是中国画家所获得的重大机遇。具有讽刺意味的是，在此课题面前，许多画家落荒而逃，从中创造艺术业绩并以此进入历史的，不过寥寥数人。放眼当今画坛，情况亦大抵如此。所幸者，仍有一批画家执著于此，他们创新实践所放射出的智慧之光，维系了当代中国画的全部希望，也为中国画家的创造力保持了基本尊严。在这个充满活力的队伍中，何家英以其三十余年持续不断创作所显示出的独特理念、风格及修为，无可争议地居于前列。
从20世纪80年代的《山地》、《十九秋》、《酸葡萄》、《米脂的婆姨》，到90年代的《秋冥》、《桑露》、《绣女》等系列工笔人物，再到2000年以来的《孙中山在天津》、《天心月圆》等小写意人物，何家英以融写实精神和东方诗意为一体的作品向我们展示了当代中国画发展成功的传奇。其传奇性不仅表现在工笔古老的结构中，将人物的造型、结构、线条、动态、色彩发展到如此敏锐、纤细、精致、谨严而又充满灵韵的高度，从而成功地促成工笔由古典向现代形态的蜕变，也不仅仅表现于对笔墨抒情性、表现力的重新阐释上，而且还凸显在价值观层面：在审丑至上的当代艺术潮流中，何家英以唯美方式重彰了东方所独有的和谐与大美的境界，在完成对当代人视觉修正的同时，也使作品具有了天然的道德性含义。当然，何家英作品的传奇还可以从创作方法上加以肯定：在唯美意义上所形成的个人心理叙事，丰富并提升了传统现实主义创作方法。在这些历史业绩面前，即便最刻薄的批评家也无法否认这一事实：何家英作品将以新经典的方式而成为当代中国画发展的实证之一。
一、衡中西以相融
对何家英技术和形式上的特点，美术界可谓洞悉入微。无论是画家们对其令人生畏的技术难度的刻意回避，还是批评家对其画面语言的溢美之辞，都从不同侧面暗示出这一点。更有趣的是，何家英唯美形式所焕发出的魅力，在公众领域还形成了一种持久不散的迷恋情绪。这种现象也许会让画家本人获得某种满足，但也潜隐着一种危险—它多少掩盖了何家英精神上的才能，而这一才能对他的创作至关重要。回溯何家英的创作道路，不难发现，在蒋兆和、黄胄、周思聪等前辈大师的耳提面命下，何家英很早就表现出精神上的成熟性，他随手记录下创作实践中的感受，并在积累中将这种思考方式培养成与创作同步甚至先于创作的习惯性动作。尽管这些吉光片羽式的文字算不上有体系的理论，但却构成何家英创作实践的精神坐标。在这个坐标系内，何家英的作品不仅是匠作般技术劳动的产物，更是在独立思考的精神温床上孵化而成的。
何家英的文字大多来自创作中的思考和自我诘问，也有读史所悟的成分。或有达到振聋发聩之效果的想法，它们往往都带有警句式的特点。“衡中西以相融”正是这样一个命题。在何家英看来，自晚明始，中国画的语言虽然已上升到抽象和自律的高度，逐渐步入近、现代形态，但晚清中西文化的正面碰撞改变了这一走向，中国画的自主逻辑随历史大趋势转换为中西融合和传统中开新两种方式，而这两种方式从根本上讲又是同一命题，你中有我、我中有你，难以切割。因此，何家英有足够的理由发问：既然“衡中西以相融”是一个无法超越的历史趋势，我们何不顺势而为，由此形成一个中西合璧的大传统呢？
在下面的字里行间，可以看出何家英关于这方面的思考：“中国画，至少是中国工笔画，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容纳西画的。”“西画的观察、审视、理解和提炼，和晋唐传统并无二致，可以对应、契合。很多的西画作品能更直接地给我们实践上的参照，这种实实在在的启悟益人神智。”“我意在表明，表面上是两个传统，本质上则是一个规律，这个规律恰恰就在相互碰撞、影响、融合中呈示清晰。”①“我的画的整体思路，是中西相融，是‘融’，不是结合，所以不生硬。找到了相通的、本质的东西，从审美、技法和手段上都能很自然地融到一起，应用自如。”②在这些文字中，何家英毫不掩饰地强调了西画的地位和价值。他比同代人更清楚地看到，写实主义所给予中国人物画的，不仅仅是结构、光影、透视、色彩等以科学为基础的造型技术和图像经验，更重要的是，它带来了西方自文艺复兴以来所产生的普世性思潮—人文主义，这也是整个人类进入现代社会的通行证。何家英的机智之处在于，他没有将中西融合这一历史现象置入流行的“体用关系”中去估价，而是从晋唐文化入手，寻找两者在精神和文化规律上的一致性。在研究中，他发现，晋唐绘画中的人文精神以及观察、理解对象的方式和西方并无二致，且历史更为深厚博大。这样一来，何家英就在不动声色中将中国文化本位植入了中西相融的“大传统”中，并完成了这样一个战略意图：中西相融不再是简单的技术层面的借鉴，而是不分体用关系的自然融合。
虽然何家英文字中的新意犹如一阵清澈的细风掠过画界，使许多同仁的心智受益，但他并没有创建一种艺术宣言，并以此超越时代和同代人之上的企图。他也不像某些画家那样，舞文弄墨只是为了刻意地保持一个文人的姿态。从根本上讲，何家英记录自己思想的习惯，只有一个目的，那就是以此来保持自己思想的敏锐性。日积月累下来，这个习惯也给何家英以丰厚馈赠：以独立见解所建立起的精神坐标不仅让他成功避开了“常习于已成，趋风于众慕”的时流，也让他在“大传统”层面上获得了吸收、融合中西各种视觉经验的合法性，在创作的过程中，一切绘画方式都可以成为营造画面的手段，只要这种手段能够表达所感受的情绪、意境。以此开始的实验，也许从最初就蕴涵着一个大胆的奢望：在融合中西视觉经验的基础上，重新激活传统工笔画的伟大品质，使其在表达现代生活的过程中，完成现代工笔人物形态的构建。
在何家英早期工笔作品如《街道主任》（1981）、《山地》（1983）中，上述想法便已初见端倪。《街道主任》在20世纪80年代初的面世，曾令美术界大为惊讶，接着是普遍的赞扬。其原因在于，这位活生生的人物，以其复杂的思想，霸气的个性，以及略带傲慢的形象，完全超越了“文革”时期所延续而下的“红、光、亮”创作风格，把人物画从抽象的政治理念拉回到“人”的层面。另外，历史地看，这幅作品还以饱满的造型及时代气息有力改变了明清以来人物画的纤弱、委靡之风，恢复了晋唐人物画的精神气度和堂皇风格。让何家英达到这一高度的，毫无疑问，正是他的“衡中西以相融”的美学思想。安格尔曾讲到：弧线都是往外涨的。在创作中，何家英正确运用了这一法则，并使之与唐代工笔人物画的造型法则统一起来，以此开创出工笔人物画中西融合的新风格，并在那个时代打下了自己的烙印。类似的语言经验在稍后的《山地》中再度被强化。这幅表现农夫劳作场面的作品被何家英大胆地置入西方油画的古典色调中，背景在晦暝中逐渐隐没，人物镶嵌式地获得了一个主体的位置，高贵的古典色调将普通的劳作场面及人物提升至这样宏大的主题层面：人物坚硬的脊背结构，正象征着庞大的中国农民群体是中华民族的脊梁。在这幅作品中，何家英的语言处理是极为出色的。他以斑斓的山水画笔墨表现有着历史厚重感的背景，以精确的工笔线条表达人物的结构和衣纹，尤为难能可贵的是，他通过相混的方法使人物与背景达到浑然一体的效果，准确地表达出苍凉山地的厚重与古朴。在这幅作品深邃厚重的油画效果中，有着丰富的中国绘画语言，这正是中西绘画相融的高妙之处，其视觉语言的丰富性以及由此形成的画面气氛，是传统手法无法完成的。
《山地》之后，何家英迎来了自己创作生涯的高峰。在此后大约五年的时间内，他相继创作出《十九秋》（1984）、《米脂的婆姨》（1985）、《酸葡萄》（1988）、《魂系马嵬》（1989）等一系列轰动一时的作品，其扎实的写实能力、精巧的场景设计、浓郁的抒情效果展现出工笔人物画新的时代魅力。无论对何家英，还是美术界，乃至整个公众领域，这都是一个全新的视觉形象。在这里，从现实生活感受中所获得的诗意和抒情性被推向至高无上的地位，它甚至漾溢出了画面有限的空间，以此为核心的语言秩序精巧而和谐，各种绘画语言的冲突消遁于无形。如果说何家英早期作品让我们更多地感受到视觉惊奇的话，那么，此一时期作品则让我们获得或愉悦、或伤感、或迷茫乃至莫名的心灵感受。
《十九秋》无疑是这一时期的代表作。其令人惊叹之处在于，在何家英的笔下，来源于现实生活中的普通人物和场景竟以梦幻般的世界向我们呈现出来：徘徊的流光游移不定，它发挥着超自然的作用，空疏的果林、起伏的沃野、零落而炽热的秋叶在它的主宰下，从现实中悄然隐没，又以朦胧的幻象再现，为农家少女留下了清冽旷远的迷离空间，她在这个瞬间超凡脱俗，其迷茫的神情，既是对过去的十九个春秋的追忆与伤感，也是对今后命运的憧憬和希冀，同时，也暗喻着对时光消逝的一声喟叹。这样一个境界，如此怅惘，又如此寂寥，几乎不可触碰。它给观众留下了一个极为丰富的想象空间，也在观众的心灵深处留下了感伤的印记，这就是何家英笔下的传奇。从这幅作品开始，开掘人物内心隐秘的情感与性格，从而形成一种微观的心理叙事，便成为何家英人物画的追求与品质。当然，其传奇性还远不止这些。在这幅作品中，何家英已将“衡中西以相融”的命题推向了全新的高度。在卓越的工笔描绘和渲染中，写实经验无处不在，它以光影的微妙变化和明暗转折使每根线条都充满形体的塑造力。
1989年，何家英不仅创作出场景宏大的《魂系马嵬》，同时还创作出课堂写生作品《无声》。在这幅作品中，人物不再依靠场景来表达情绪，而是以对人物性格和内在心境的发现来营造一种抒情气氛，暗示出何家英在创作上的兴趣转换。此后，类似的作品《红苹果》（1990）、《孤叶》（1990）、《子君》（1991）、《若云》（1993）、《绣女》（1995）等相继问世。这类作品大多出于课堂写生，何家英却以创作的态度将其提升至肖像画的高度。这些作品的挑战性在于，失去背景而孤悬于抽象时空中的人物，要完全依赖心理叙事来完成画面，同时，对人物的造型、空间也提出了更高的要求。何家英很快以自己的天赋将挑战转换为机遇，在他看来，人物心理内在的无限性正是绘画叙事的新疆域。或许，正是得益于此时期对人物心理的深入研究，1991年的《秋冥》才能以一种里程碑式的意义出现在当代人物画领域，并成为新的时代性坐标。同时，《秋冥》和此前创作的《酸葡萄》一起标志着一次不露声色的转型：由乡村的诗意生活转向都市人物的精神世界。
20世纪90年代初，何家英在工笔画创作之间，也开始尝试小写意人物画创作。事实上，他从未放弃对水墨写意人物画的钟爱。准确地说，他几乎是在黄胄豪阔雄健画风的震撼下步入写实人物画大门的。这位前辈博大深厚的气质留给何家英最重要的遗产，就是对画面着眼大势的感性把握能力。此后，在大学求学期间，一批驰骋画坛的水墨人物大家，如石齐、方增先、杨之光、张德育、王子武、周思聪、卢沉等，均不同程度地影响了何家英，但对何家英而言，在前辈作品前的摹习无法替代内心涌动的创造力。在另辟新径的实践中，他在选择工笔人物画创作的同时，又以元代文人画为启迪，创作了一种兼工带写的小写意水墨人物画，更着意于画面语言的典雅性和意境的醇和。1992年的《朦胧》将他同期工笔人物画成果转换为以线和水墨为中心的语言形式，从而以工兼写的方式实现了中国水墨人物画的另一种突破。这幅作品中，何家英工笔风格中严谨的造型、诗意化的人物形象得以延续，但疏淡而充满节奏的笔墨则营造出别样的趣味，显得更为轻松、优雅。此后，他相继创作了《秋水无尘》（1994）、《夏之夜》（1994）、《夏日情怀》（1996）、《醉花荫》（2000）、《柳荫读书图》（2001）、《花雨》（2001）、《天心月圆》（2002）、《冻月》（2003）、《孙中山在天津》（2004）等一系列广为流传的作品，以工笔精细的塑造力融合写意笔墨的抒情性，为当代水墨人物画领域提供了一种亦庄亦谐的充满清新气息的新图像、新风格。
从20世纪80年代到今天，何家英以不断创新的作品而成为时代焦点的同时，也书写了自我成长的历史。他给自己设置了“衡中西以相融”的命题，也以实验者、学者和手艺人的三重身份完成了这一命题。实验者的勇气和探索精神，学者的睿智和价值判断力，手艺人日复一日的技艺劳作习惯在何家英身上不分彼此地融合为一体，构成他传奇般成功的全部秘诀。他所获的回报当然也是丰厚的，那就是，他有权利在独树一帜的画风上打上自己的印记。对一个艺术家而言，还有什么是比这更高的荣誉呢？还有什么是比这更值得欣慰的呢？
二、感性的复活
1980年，年仅23岁的何家英就以写意性作品《春城无处不飞花》获奖而在美术界崭露头角。多年后，谈及这幅作品时，何家英对作品中“文革”模式的影响以及洋溢在画面上的快乐情绪表示不满，认为它们过于肤浅。如何公正地评价这幅作品我们暂且不谈，但是，我们要公正地注意到这幅作品对何家英巨大的，或者说唯一的回赠，那就是这幅作品宏大主题下所倔强地表达出的对现实生活真实的生命感动，对个体生命价值的尊重。画面上的每个女孩都仿佛刚刚从“