在王亚彬的作品前，我发现自己就像面对现实中的浪漫主义者，无法将其归类，画面如水月镜像一般，无心去来。王亚彬的作品不是＂装饰性＂的，也不是被称之为＂有力＂的类型，更不是对当下各种流行＂观念＂的表现。他的表达，只是一种姿态，在表达背后仿佛总存在某种潜在之物，某种早已存在于他内心，一直想要抓住的东西。它并不完美，而在许多当代作品中，人们却可以预期这种完美。

王亚彬是谨慎的，因为虔诚，他从不发表一份一清二楚的宣言，他是谦逊的，无论在哪个阶段，他每一笔背后的自信都必须从时间和自然那里赢得。

主题的确立从来不会在瞬间完成，他以极度的小心趋向于它，追踪着它，一会儿从这个角度，一会儿从那个角度，总是担心一个不成熟的界定会从其整体的复杂性当中夺去某种东西。他永远在不断趋近他心中的目标与现实，一个无法完全实现的全新和有力的现实。

人的成功需要有一个能塑造他原始天赋的异乎寻常的环境。在这些条件中，应当特别强调王亚彬最初作品所遭遇的＂冷淡＂这一因素在其生活中所扮演的角色。不妨设想一下，要是王亚彬的作品被当时的艺术评论者称为天才之作，并由他们推向公众的话，或许王亚彬的艺术将会不过尔尔，远远达不到他事实上能达到的水平。

对一部分人而言，王亚彬确实是具有绘画天赋的画家。这个群体正在日益扩大。尤其是这些年，这种推崇愈加广泛和明显。如果我说出一些曾向他表示过友谊和欣赏的人的名字，会令人大吃一惊。我希望在不远的将来，越来越多的人会喜欢他的艺术，从他的艺术中得到心灵的共鸣和精神的慰籍。

十个有＂学问＂的艺术评论者看一幅画，会有十种有＂学问＂的评论。看热闹的人越来越多，不久，就会人声鼎沸。当代艺术史就是证明。这些有＂学问＂的艺术评论者和看热闹的人群曾出现在 1874年巴黎卡皮西纳大道的纳塔尔照像馆里。

观众得到了一个可以嘲笑的对象，他们在自娱自乐，他们没有任何信仰，总是人云亦云。他们从来不去钻研作品，他们只关注表面。如此的主题太腐朽，如此的色彩太忧郁，如此的线条让人看了不舒服 …… 无知而自信地嘲弄别人。行家，那些在死气沉沉的学校里研究艺术的人们，在观看这样的作品时，则抱怨看不到符合他们的信仰和眼睛习惯的表达方式。没有人认真地看待问题，观众因为无知，行家因为虚荣。

我们所有人的骨子里多多少少都是习惯的动物，顽固地走老路。新路让我们恐惧，我们把它想象为未知的危险，我们拒绝前进，我们永远不离开老地方，我们嘲笑或迁怒于那些我们不了解的东西。正因为如此，我们只接受温情的胆识，反对搅乱我们习惯的东西。而这种＂独特的个性＂的出现，往往标志着一个时代的结束和另一个时代的诞生。正如塞尚和他的《带有高大松树的圣维克多山》。

艺术评论者总是此起彼伏地奏响他们自我的乐曲，一会协奏，一会独奏，一个C大调，一个D小调，每个人只能听到自己发出的声音。一个批色彩，一个批画面，第三个评道德。从一根线能提炼出＂诗意的围度＂，从一片空白画布中能看到＂三花聚顶＂。迷惑的人群不知听谁的好。李某某说白，张某某说黑。如果人们听李某某的，人们会谴责这幅画的立意，如果人们听张某某的，人们会对人物不满意。于是就只剩下画框了，但这也不失为一种好的衡量标准。

苏轼说：能文而不求举，善画而不求售；文以达吾心，画以适吾意。也许这就是王亚彬自己内心的独白。

星星之火 ，正在燎原。

王亚彬·时间旅行者

“每一件事物上的严寒，仿佛令时间减缓了速度，仿佛让它们从沙漏狭小的中央穿越，不过，那么缓慢，缓慢。” 这封来自小说《时间旅行者的妻子》男主人公亨利，写给他的挚爱克莱尔的最后一封信，最后以“时间没什么了不起”画上句号。然而，时间真的没什么了不起吗？那些在不经意间溜走的美好时光，那个无法预知的人生终点，以及无数个无法逃脱的日出日落……现在的我们，已经习惯追赶时间，甚至要赢过时间。但的确也有那么一个人，他有时会让人感受到时间对于他的“无足轻重”。他的生活、他的乐趣，甚至于他的作品，只源于最平凡、最简单，也是最自我的步调，不急不缓，不远不近……

如今，对于一个当代艺术家，而且是一个成熟的当代艺术家而言，能选择远离艺术中心，远离舆论中心是需要很大勇气的。王亚彬就是如此这般洒脱、肆意，长期栖居在郑州和黄山，拒绝使用微信，以一种“自我远离”的方式享受生活与创作。这种采取旁观者视角的方式不是一种策略，而是艺术家平静的思考过程，一种更为冷静的态度和有效的方法。

和其它画家相比，王亚彬显得更为克制，较少地流露自己的情感，特别在绘画里，他没有沉浸在自己的情绪里，而是建立一个冷静的超然视角。比起面对当下这个社会，他更乐于与山的对话，与自然的亲近，与历史的交流。在他的工作室里，除了有一世太平，还有穿梭时间而保留下来的历史温度。残石造像、古画、陶俑、古器物……这些“古物”与王亚彬共享空间，与他一起打磨出静穆和深沉的“时间之痕”，并逐渐在王亚彬的作品中留下“诗意”和“梦幻”的和鸣。可以说，王亚彬作品中的诗意是一种发现，一种完全东方式的发现。如果我们刻意捕捉灵感，那过多修饰与经营下所渲染的诗意就会消失，反而成为一种对诗意的拒绝。王亚彬的这种“梦幻”似的“诗意”来自艺术家的灵感，来自他安静的生活态度，并以一种属于他的语言形式自然呈现出来。就像法国哲学家布莱士 • 帕斯卡曾说过的：“人应该诗意地活在这片土地上，这是人类的一种追求理想。”

的确，初见王亚彬的作品，东方式的沉静与沧桑，已自然地沉淀在他那犹如“包浆”过的画面里。那山、那景、那人、那情……我们仿佛从当下这个摩登而残酷的社会中游离出，步入一个“时间旅行者”的远古冒险。线条成为一条条小径，色彩成为一个个陷阱，一不小心，你就成为这个“旧世界”的迷恋者。这样看来，王亚彬着实是一个聪明的人。比起猜测遥不可知的未来世界，比起较量深不可知的绘画技法，比起迎合众口难调的艺术市场，王亚彬选择用他的作品“野蛮生长”。那些王亚彬勾勒出的树林、花草、亭台、湖泊与零星穿梭的“主人公”牵扯出某种道不明的危险，掺杂着些撩人心的孤寂，蔓延出一条穿梭于古今的时间轴，带领我们回归素朴，寻回天真。

作为“一个具有童真的诗人式的绘画者”，王亚彬不动声色地在他作品的题目里设置机关，测绘与客观现实的进行时态，古物、壁画引导出另外的主题。对于事物知觉的高度敏感，凭借学养与记忆的共同支配，转化为本体知觉的感性反应，结构形成视觉上的图像再造。王亚彬在画面里任意支配着那些古怪的主人公和故事情节，飞禽走兽与天外飞仙重新编织着记忆里和现实中的世界。这是由具有同一性与差异性的几条线索交叉形成的，历史、时间、记忆、已知、未知……在这些支配下交汇到一个共同意义的表达归属。在他的作品中“透露着避世和讽世的旁观立场，其实是艺术家在想象力的唆使下按自己的喜好选择的失忆和记忆”。在隐喻的主题之下，可以看出艺术家运用了流淌、滴撒等多种全新的手法，处处留下了他的思考。这种具有新表现，更确切地说是新绘画性的创作，在艺术家身上得到了充分的呈现，他比之上一代艺术家有更好的视野，更自由的表达和更为深沉的饱满情绪。

当观念走向极端，尤其是形成了所谓“内部、外部”两个截然对立的处境时，人与其存在语境的所有联系无形中也就被自然切断了。这时候，善与恶的伦理观，在此顽强地阻挡着人对存在的进一步追问。而所谓的“内心叙事”，也开始演化为一种自恋式的倾诉。王亚彬的绘画创作，承载了历史的维度、时间的空间、心灵的震动以及记忆体验本身的哲学范畴。

在面对王亚彬的绘画时，可以研究他创作的技法、构图、用色……但归根结底，站在画前的我们都是在汲取一种力量。绘画所散发的力量，是一种忽远忽近的“安全距离”。在王亚彬的绘画中，一个主题总是被反复地推敲。他认为随着历史的发展，世界上只剩下破碎的符号，意义则永远缺席。将温软酥香的“景”与沉思中的“人像”并置，呈现出一种又沉迷、又徘徊的悱恻心绪。画家表现了一个个“无根地漂浮在一个空荡的空间中的异乡人，彻底失去了与真实世界之间的联系”，根本没有存在的空间。王亚彬的绘画对于我们来说就是一个谜，并且一直如此。王亚彬企图在“正常”这个概念之外寻找、探究人性的复杂性与丰富性，激荡个人的异想，并进而抵达人性的幽深之处。对攫取瞬间体验的渴望是王亚彬的关注点，“那些随处可见的变化多端的痕迹就是考虑画面走向的一个过程”，同时也是终点。这些痕迹在王亚彬的画中是主角，“痕迹”开启了一个新的活动空间 。王亚彬的这种绘画，抹去了之前绘画所具有的种种功能：身份识别、家庭视觉谱系等等，而投身于景物和人物本身所具有的“去社会性”的属性上来，此时的绘画显出其不确定性，甚至使对绘画充满期待的观者一时产生不适感。也正因如此，王亚彬的绘画不再需要时间作为维度。王亚彬尽量使他的作品显得平易近人，探究人性的复杂性与丰富性，并进而抵达人性的幽深之处。冷峻的画面中，人物往往处于一种“失语”孤独的状态。思考与存在高度一致，思想与个体本身一致、精神与世界一致，他传达一种古典现象学理念，甚至可以说是从古典现象学中得以超越。

禅宗说：一叶一菩提，一花一世界。每个人心中或多或少都有一个自己精心营造的精神世界。有时，端详王亚彬的作品，会让我好奇，王亚彬之于他的作品扮演着怎样的角色？他是试图通过他的作品，成为一个带我们重读中国传统的“传教人”？还是一个心无杂念还原自然的“自由人”？还是他便是画面里那些没有清晰面容的主人公呢？这样看来，王亚彬好像正经历着有趣的人生。与时间的较量，使他成为一个多变的人，一个徘徊于残酷现实和美好念想，童话和实录，平庸和辉煌之间的“折中主义者”。他将自己隐藏在片段化的斑驳时间里，而他创作的作品，就好像他经历一次次时空游离而留下的有趣游记。你可以说，王亚彬的作品让你感到孤独，也可以说他画面里的世界让你向往，当然你也可以直截了当地点中画面的原型，画面与观众之间的疏离或亲近，应该就是王亚彬的“阴谋”。他“异变”了时间的远近和意义，那些生动的故事、那些纯粹的感动以及平淡下的可贵，由此被他巧妙地“藏”了起来，他只说过给珍贵的同路人听。

王亚彬对我而言，无疑是一个令我艳羡又敬佩的兄弟，一个朴素的唯心主义者。这个尽情享受着“员外”野逸生活的时间旅行者，事实上比正在追求“速度”和“时效性”的我们更有勇气，更有韧劲，也更懂得理解“时间”之于生活的存在意义。在王亚彬的作品中，我们看到了些许的冷漠和异常的敏感，并从中看透了人世的彷徨和辛酸，最终体会到生活的美好！请继续享受你创造出来的美好，享受你生活的那个世界，以及你赋予生活的精彩。“请你自由地穿梭，仿佛没有阻力，仿佛这个世界和你原本就同为一体。”

王亚彬·练江客

 去年隆冬，我冒着严寒，再次去到歙县练江边拜访王亚彬。他的工作室在紫阳桥边，靠近白云禅院——那里曾是渐江的一处画室。更深人静，推开白云禅院的窗户，隔江相对就是西干山披云峰，渐江墓就在那山腰上。四下一点灯火也没有，“只剩下一片乌蓝的天，除了夜游的东西，什么都睡着”。在空洞的寒空下，西干山鲜明地展现出舒缓的曲线，那坯子，天生就是一卷文人画。

如果用今天旅游广告的套路，来诱惑那些充满甜美的诗意渴望的中产和小资：那是一个飞尘不到的地方，空气里弥漫着古老的诗意。或许，他们正躺在舒适的空调房间里，抱着智能手机，浏览着流行的文化和艺术帖子，学会了对生活必备的批判技巧，抱怨着生活过于幸福或单调乏味；或站在京沪某处高档住宅摩天入云的阳台上，眺望那一望无垠的淹没在星海中的水泥森林，不禁流露出对诗意和远方的渴望。那不得不告诉他们：当你觉得有必要使用“诗意”这个词语的时候，往往，那可能是最没有诗意的时候；当你有使用“远方”这个词语的冲动的时候，其实，你可能最惧怕的就是远方。

深夜，一个人躺在这间超过四百年历史的古老的僧房里，不禁觉出冷水浇背般的森森寒气。日常口头羡慕的诗意和孤独，一如暗夜里江上的寒风一般，已经不适宜于今天人类的感官。当你与传说的斯文相遭遇，与传说的才华和灵感相遭遇，近在咫尺，领略到“幽灵”一词的阴森与沉重时，才恍然大悟：诗意的栖居并不舒适，而对今天的都市人来说，甚至是充满了恐惧。尤其，古代诗人的栖居，必然让现代人水土不服，容易引发不适的症候——那是一种入骨的、接近疯狂的寂寞和恐惧。

我就是在这样极其不舒适的状态中理解了王亚彬的。他从中原飘荡到这儿，据他说，他喜欢这方水土过去的辉煌，而今天，这种辉煌已经烟消云散。但是，王亚彬选择了这个已经属于寂寞的地方，并打算在这儿长期扎根。

王亚彬一直游走在时代的边缘。在我们这一代艺术家中，他是少有的不会开车、不会使用微信的人。在今天的生存境遇中，这确实需要一种狠劲。今天，充满消费刺激和欲望引诱的信息已经改变了我们的感官和肉身存在的方式。虚拟性的存在是灵魂出窍的状态，我们不需要真实地面对江上明月与山间流水，视觉奇观乃唾手可得，不需要天才的创造，却人人可以拥有天才的幻觉。但王亚彬就是这样任性，他以极端的方式拉开了自己与这个虚假世界的距离。甚至，他对待知识的态度，对待历史的直觉都与众不同，寒气森森的寂寞，相反却是他快乐和任性的源泉。他津津有味地享受着这方水土三百年前残留着的荒野和灵气，如数家珍地向来访朋友唠叨着附近的古迹。在紫阳桥边，他满怀旺盛的精力，投入而狂热地做着古代员外的白日梦。在这儿，他与渐江、梅清娓娓论道，以天马行空的想象力，在他们斑驳的墨痕中去搜寻那些曾经孕育天才奇观的现场遗迹。在他看来，画画不仅仅是平面的描绘，也不仅仅是在想象的世界中的腾挪，更是在真实的风景中的行走、沉吟。

事实上，王亚彬转向古代山水和文人笔调的研究，部分原因正是出于对这方水土的向往与好奇——这儿曾经诞生和滋养过渐江、梅清、査士标和黄宾虹。他比很多同辈走得更远，流浪在自我想象的历史和现场中，他深信，绘画和诗歌可以在流浪中拥有遥远的纵深。他以寓言的方式看待漂流的生活，并以寓言的方式呈现自己的感官和视觉。

和王亚彬一聊到黄宾虹，他已经把黄宾虹当成了老乡——从紫阳桥到黄宾虹老家潭渡只需要十来分钟的车程。在这里，王亚彬兴奋地告诉我，他是切身地感受到，适当的“文化自闭症”对艺术创造的重要性。每个艺术家其实都有一个相对独立、闭合的兴趣范围，甚至是理论体系，谁主张，谁举证，不证自明，这是一种朴素的文化自信。黄宾虹曾说他自己的画，“五十年后方为人知”。今天，或许是出于文化上的隔代亲，或许是出于人云亦云的世故经验的沉积，或许是出于资本和文化消费的追逐，我们似乎已经有信心宣称：终于理解了黄宾虹。

但是，也许只有这样真实地居住于此地，真真切切地在这片土地上行走、流连过，才可能切身感受到黄宾虹笔墨中那种自如、自足和顽固。作为对农耕文明温情脉脉的乡土士绅，对泥土、流水以及草木的情感和想象，已经很难呼唤出现代人的共鸣。我们肉眼的观看尺度，迈出的每一步的距离，面对风景的肉身，这是我们画面形象信而有征的依据。山间的石头、树丛、野花，在想象中，它们来自另一个世界，与你偶然相遇。在人与万物的对视中，在形象的呈现过程中，既是明确的手感（肌肉记忆），同时又是漂浮于想象世界中的幻觉，现实的场景与感官、视觉与想象，互相质对，互为成立的理由。画画，就是这样，亦真亦幻，充满悬疑，更充满悖论。只有切身感受到这些，或许我们才能在练江边上这样说：我们有点理解黄宾虹了。对于这个问题，我想，王亚彬应该是心知肚明的。

王亚彬深信，每个艺术家都生存于自我假设的文化现场中，——当然，在观念的世界中，甚至古代人与现代人都可以看作是同时共存的。事实上，王亚彬的经历和生存状态也呈现出这种多元化和混杂性。他顽固地珍视着那种贴近自然的乡土文化的残余，在自圆其说的生存逻辑中，对现实环境率性地报以居高临下的姿态，而对于芸芸时流，他顶多报以适当的谦虚和轻微的好奇。他笔下那种自如、自足和顽固劲儿，源自于一种强大的自我中心意识。而对于美术史和经典作品，他的直觉和理解乃至选择都是自我中心的，往往基于自身的逻辑出发，在想象的世界中，消解了古今的隔阂。他从题材、语言到表现方式，都与自己的生存方式达成了原生态的匹配，那是一种深藏于内心的贴切。在他身上，遗存着古老的“返本而求”的艺术实践方式，甚至有着某种近乎“迂直”的偏执劲。熟悉王亚彬的人都知道，尽管他总是嘻嘻哈哈的样子，但对同时代的艺术家，都充满了挑剔。他对自己收藏的古董，也是这个样子。不管是对古代，还是对今天，都是这个样子。

王亚彬钟情于雄强、朴厚的语言形态。“高古味儿、金石味儿”，这是他常常叼在嘴边的口头禅。不管他漂流向何处，那些粗大、笨重而残破的石雕，还有那些形态各异、质朴无华的高古陶器必须相伴而行。这些相伴多年的古老物件，已经内化为一种近似先天禀赋的气质。或许可以这样说，这些古代物件的形态、色泽和质感，甚至是他绘画的先天语言，为他的作品打上了浓重的胎记。

如果你到他工作室看画，他会兴致勃勃地告诉你，某张画的某个局部形态、某一块颜色的来历。它们或来源于某件石刻造型的某个局部，或一块斑斓壁画的残泐痕迹。应该相信，他是严肃认真的。他正是如此，在这些历史遗留的痕迹中去发挥想象，逐渐建立起一种强大而自如的修辞逻辑的。在他的工作室中，他的作品和古物摩肩接踵地齐聚一室，和谐共处，古代和今天，时光倒错地混杂在一起——那是一个充满视觉奇幻的空间。更值得一提的是，他本身就是先天的左撇子，突兀的手感与这种高古气质风帆相借，相比温驯斯文的文人笔墨，更突显出一种草莽意味和纵横气。他也自觉到自己的这个特点，并直言不讳，相比那些光鲜亮丽的图像，这是他显著的优长。

在审美意象上，王亚彬对唐代壁画和北宋山水画情有独钟，喜欢那种高大挺拔、磊落刚健的造境格局，而在韵味上又迁移了元代绘画的含蓄幽微。近期完成的《雨过霖落山》、《独游牯牛降》显然着意于宋代山水高堂大幛的造境格局。他机敏地在古代绘画图式中吸收形感，巧妙地借鉴和转化这些经典图式，突破了传统图式的孤立和分割，一变为动态的、即兴的书写。同时，巧妙利用光感，强化了空间纵深，秩序井然，场面宏大。

王亚彬特别在乎画面形态的归纳，图形高度简括，甚至呈现出半抽象的状态。恰恰是这种半抽象的状态，放大了画面形象，造境更显深邃神秘。在他画面中，你似乎能领略到某种似曾相识的宋元绘画的韵致，但那手感和笔触又呈现出一种陌生，词语和语感形成了近似悖论的张力，透出一种强悍而固执的语感。他需要的不是流畅，而是相反，恰恰就是这种突兀感——正是那些在今天常人眼中显得突兀的形感，强化了画面的寓言和象征的意味。

王亚彬显然吸收了古代壁画的赭褐调子的沧桑韵味，同时，善于使用石青、石绿的大统调子。王亚彬是智慧甚至狡黠的，他在技法上摸索出一套轻松流畅的表现技巧。《重阳》是王亚彬2016年完成的得意之作，他简括地处理物象和空间，轻松地使用勾、皴、泼、刷等技巧，以薄致厚，举重若轻，巧妙地营造出恍如来自遥远历史的视觉印象。他尽量不使用透明的高价色，相反，以最低价的色彩甚至是浑浊的色彩，画出透明而幽深的韵味。他精心地控制书写和烘染，书写与烘染刚柔相济，杂沓迷离。这种语感是奇特的，他对这样的技巧非常迷恋，并一再锤炼和强化这样的技巧。

王亚彬近年的作品更加倾向于大统调子，物象的处理也更加简括，在边缘和负空间中做足文章。最近完成的《寒林平远》在造境格局上，很容易让人联想起李成的《寒林平远图》。也许是有意跟古人唱对台戏，王亚彬使用了与古人迥然相异的表现方式。相比古人细碎、明确、清晰的图式，王亚彬将物象提炼为简括的笔触，在猛扫狂泼中，所有物象被油彩层层覆盖，恍若水中游鱼，在动荡的色层中沉浮隐显。他精妙地控制色泽和质地，画面散发出恍如千年的错觉。那样的画面和他的长相一样，天生就带着包浆——如古瓷的釉色，泛着的幽光。这种包浆感已经成为他的嗜好，甚至可以说，已经内化为他的表现冲动，成为他最为敏感的表现语汇。

王亚彬近期画的《暗夜》，显然，那是他的自画像。在幽暗而空寂的背景中，画家兀自独立，那形态，简直就是北齐陶俑的造型，而那画面的质地，至少是沉埋千年的生坑古瓷的土沁的色泽。这张肖像是他生动的自我写照，弥漫着一种近似失眠或梦游般的神经质。相由心生，此言不虚，而语言本身就是思想，是潜意识里的自我投射。沉迷于千年古物，这本身就是一种幻想或梦游，是一种诗意和远方的隐喻。王亚彬深深沉醉于这种梦游之中，甚至可以说，对古代器物的迷恋已经内化为一种具有支配性的审美观念，想象之间已作古，下手便到千年前——“这不是神秘主义，只有那些喜欢放逐自己，沉迷于历史时间中的流浪者才可能幸运地见证这个奇迹。”

“花气熏人欲破禅，心情其实过中年。”近年王亚彬不断地画花卉，这些作品，看似艳丽妖冶，实则弥漫着迟暮和感伤。中年的心情，五味杂沓。王亚彬身上杂沓地遗留着游子、侠儿和员外的情结，一直流浪在诗意和远方，难免独自沉吟：“仗酒祓清愁，花销英气。”在潜意识里，青春靓丽的回忆已化为满地狼藉的残红，在奋力挥策的书写中，难以掩盖内心的焦灼——一种深深沉浸的温柔，而又夹杂着逆反、肆虐的粗暴。

今年春天，王亚彬终于去到四川，路上念叨着陆游入剑门的诗句：“衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。”在亲历的视觉中，千年沧桑的诗意与任性的游子相遭遇，王亚彬说，这远胜一次刻骨铭心的艳遇。对于看惯中原和新安山色的王亚彬，蜀中是一个奇异的世界。剑阁峥嵘，峨眉耸翠，青城幽绝，这方山水曾滋养出驰骋瑰丽的天才想象力，堆积着数千年无数的奇伟诗篇——大自然的鬼斧神工和厚重灿烂的古代文明，让你在移步换景中幸运地频频遭遇打击。王亚彬归来，准备做一个展览，并且做了一个大胆的决定，将这批作品在成都蓝顶美术馆展出。而那里，是四川艺术英才扎堆的地方。很有意思，作为朋友，不由得生出了联想。杜甫是河南人，王亚彬，同样也是河南人。“闻道华阳版籍中，至今尚有城南杜。”四川人早已把杜甫当作了老乡。今天，又是“客从远方来”，但愿，喜欢浪迹的王亚彬，不把成都当他乡。

70后艺术家早已步入中年，逐渐显露出对自身文脉的思考和检测的欲望。在这些年轻一代艺术家中，王亚彬是较具代表性的案例。他明确地将中国书写语汇作为研究和实验的对象，试图重新建立当代语言与本土历史语言的维系。可贵的并不是他作品给予了我们某种怀旧式的欣慰，而是他那种机敏变通的实验意识，以及那特立独行的生存方式。他以任性的个体行为方式，实验着传统书写的可能性，为自己营造了审美和诗意的洞天乐府。在这个洞天乐府中，他享受着不证自明的寄托和满足，在他身上，还残留着精英主义的情怀。当大众化的审美成为一种普遍生效的策略，精英主义的超功利诉求的文化品质已不合时宜，但王亚彬任性而自信地享受着这种不合时宜。他可能是自以为是的幻想家，或心神俱旺的捣蛋鬼，但他幸运地以自己的行为方式和语言方式，真实地证明了，在这个漂浮着虚假幻象的世界中，尚有些许贴近大地的真实的诗意的残余。

王亚彬简介：

1974 年生于河南新乡

现工作生活于郑州、黄山

个展选录

2017 南行记 成都蓝顶美术馆 成都 中国

2017 白马道 Aye 画廊 北京 中国

2016 游遨 保利香港艺术空间 香港 中国

2015 客从远方来 Aye 画廊 北京 中国

2013 留影阁 NuoArt画廊 伦敦亚洲学会 伦敦 英国

2013 留影阁 Aye 画廊 北京 中国

2012 我就是风光 中画廊 柏林 德国

2011 意外的芬芳 恒庐美术馆 杭州 中国

2010 大象座 东站画廊 北京 中国

2008 幽黯国度 玛吉画廊 马德里 西班牙

2008 我的宝石王 南京博物院 南京 中国

2005 搜山 亦安画廊 上海 中国

整理编辑：吾想