吉拉尔•莫迪亚（Gérard Mordillat）｜文 王舒柳｜译
吉拉尔•莫迪亚，作家、电影工作者。最新著作《雾中的红色》（Rouge dans la brume ）于 2011 年由巴黎卡勒曼-勒维出版社（Calmann-lévy）出版。
为观众提供尽可能清晰的影像应该是电影导演最基本的责任。无论画面的质量还是画面之间的衔接，都应该准确、干净、明了、清晰。然而，我们敢说这就是表现事实真相的最佳方式吗？
电影中真正属于电影的部分超越了剧情和设备。它出乎意料，模糊而朦胧。它是电影人无心地呈现，脱离、超越甚至溢出了镜框。它属于画面不为人所知的领域，在不经意间被捕捉到。它不在近景，不在中景，而是在更远的地方：在背景里，在天空中，在那些被无意捕捉到的景物里，在大自然里，在留白中。这种黑色物质无法触摸，保护着电影被诅咒的部分：它深层的肌体，它的厚度。它是“一大片红色的雾帘”，1 让我们用心去捕捉那些肉眼所无法看到的东西。
然而，“模糊”仍然是电影最强大的禁忌之一。具体来说，这甚至是一个严重的专业错误。它意味着镜头需要重拍，即抬高制作经费并惹得演员们不愉快。虚焦的镜头打碎了电影赖以生存的技术神话。虚焦是容易受伤的表现。模糊之于电影正如背叛之于宗教。接受模糊，就是否认一切。就是质疑一切。
尽管如此，一张我女儿的模糊照片依然打动了我。我仿佛在她那不清晰的轮廓中，捕捉到一点比平时更隐蔽、更秘密的东西。又或许“没有被固定”才真正达到生命颤动的效果。模糊让我们能够“触碰到深层的真实，并且以最强烈的方式将其呈现”，在与大卫•希尔维斯特（David Sylvester）2 对话时，画家弗朗西斯•培根（Francis Bacon）如是说。
有一张阿尔蒂尔•兰波（Arthur Rimbaud）的肖像照，1883 年拍摄于埃塞俄比亚的阿勒尔。相片上男人的轮廓难以辨认。是他？不是他？没有肯定的回答。而这正是这张照片令人困惑的美。模糊歌颂疑问。它让我们质疑眼中所见，不管是兰波，还是其他人或事物。质疑真实，质疑图像，质疑制造图像的社会，质疑展览图像的世界。模糊就是疑问，就是哲学的本质。然而，我们崇尚的却是模糊的反面——清晰。
模糊是画面中的污点，也是剧情里依照前因后果的铁律应该剔除的瑕疵。乔治•费度（Georges Feydeau）3 写剧本时就把这条准侧视为推动喜剧进行的动力。在不苟言笑的好莱坞，每一个镜头必须起到承上启下的作用：既能引出之后的镜头，又能解释之前的镜头。什么都不能模糊，什么都需要解释清楚，剧情的“焦距”必须准确。
某些影片——尤其是一部分美国电影——在传递政治意味浓厚的信息时，会自动把观众假设为无知的愚民：不要担心，一切尽在掌握，我们知道一切。是的，写剧本的知道，拍电影的知道，投资的也知道。于是，无论冒险多么跌宕起伏，凶案多么令人发指，战争多么惨无人道，一切都清楚明了，足以自圆其说。当生活由各种不确定因素、疑惑和焦虑组成，大屏幕上永远没有阴影没有模糊。观众花钱看电影，就是为了能够安安心心地走出电影院。电影好比一剂强效镇定剂，同样也是一种控制大众的有效手段。
技术上的清晰保证一部作品在道德上的清白。这一点对诞生于咖啡馆、露天小剧场和妓院电影来说尤为重要，它感到“出淤泥而不染”的需要。虚焦意味着肮脏、非法和杂种。唯有实焦才是干净的，正好比瑞士人说“整齐即干净”。
清晰的画面知道如何立足于社会，它不需要在想象的地毯上擦拭双脚。在再现领域，它总是介于资产阶级“优雅品味”以及皇室风范之间。清晰的图像——有些并不乏天才——只触及事物的表面，轻轻抚过生命，并不渴望认识它们。这是一种不带感情色彩的展现。更确切地说，所有的情感都被清晰掩盖。这里的“清晰”具有双重含义：它既指画面的清晰，也意味着适度的距离像清洁剂一样把镜头中的面孔、服装、背景都漂洗得干干净净，它和观众也保持着同样适度的距离。这种选择、这种有操纵性的展现可以帮助维持秩序：可以说，“焦点”能带来收益……此外，当镜头里有三位演员而摄影师不知道应该偏向谁的时候，美国人创造了一句通行于全世界摄影棚的回答：“对准钱”（focus on money），聚焦那个最有票房价值的演员……然而，电影人很清楚，在这个世界上没有什么是真正“实焦”的，也没有哪一个结果可以用一个原因完全解释清楚。所谓的焦点（focus）只不过是虚伪（faux cul）的同音词罢了。
电视同样追求清晰。
不过，电视的清晰与电影的清晰所起的作用并不完全相同。
全球的电视新闻都注重强光照明、景深和完美的清晰度。这些技术要求所传递出来的信息远比新闻主持人说的话更强劲有力。这种形式感所传达的信息非常明确：在聚光灯下呈现的都是事实真相。无论是何种政体，全世界的电视新闻都是权利的喉舌，说着权利眼中的真相。然而，电视并不完全忽视模糊的画面。更确切地说，“被模糊”——即打了马赛克的画面依然会出现在电视上，名义上是为了保密、维护道德、保护未成年人或疑犯。模糊处理最初是为了遮盖裸体，很快被运用于展现那些原本不应该出现却不得不出现的事物。在名义上，这样做既捍卫了新闻自由、言论自由和民主辩论等等，又保护了信息来源、照顾到观众的接受程度。绝妙的虚伪！那些最贫穷、最边缘、最受排挤的人的面容往往被模糊处理，电视进一步削弱他们话语的可信度，因为他们的言论是“模糊”的。为什么不模糊处理政治家？他们说的每一句话都值得让人怀疑。
被模糊处理的画面，被模糊处理的观众。
无论是电视上还是电影里，影像竖起一堵幻象的墙，如同一堵幻影的墙，遮挡人世间的痛苦与历史的暴力。它修饰现实，否认现实，直到最终把它彻底抹去。从此，在一个大同小异的虚拟世界里，电影变得没有侵犯性。影像赢得了清晰度，却丧失了深度和战斗力，就好像那些被整容手术重新塑造过的脸孔，只不过是些“人形剪影
目前，统治电影的影像源于 19 世纪的学院派艺术风格，恩斯特•贡布里希（Ernst Gombrich）曾这样评论道：“阅读这些直白的图像是桩痛苦的事情，被人当成傻瓜的滋味很不好受。它们或许可以吸引那些莽汉，但绝不可能吸引我们这些自诩了解艺术家幽微秘密的鉴赏家。当我们发现自己居然被骗得如此彻底时，这简直就是一种侮辱。不过我认为，不满的背后隐藏着某种更深的困惑。如果我们可以抵制眼前的诱惑手段，就不会觉得那么不自在了。”5
电影人应该具备怎样的抵抗力，才能够与这种带有洁癖的中规中矩、与这种大众视觉习惯对抗？
如果认为只要把胶片划破、刮伤或者弄脏，就能够神奇般地恢复电影强大的现实洞察力，自然是极为愚蠢的想法。或许我们应当像印象派、野兽派和抽象派画家那样，多推敲表现性这个问题。与“清晰”的宗教信仰（耶稣的肖画像很少有模糊的）决裂，与它承载的道德观念和意识形态决裂。去探寻让电影越过假象的藩篱、重新获得生机的道路。
实焦的假象。
因果关系的假象，必须遵守的原则不过是可笑的幻象和谎言。
生活从来都不清晰。
生活从来都不会环环相扣。
为什么要这样要求电影？
艺术家真正的行为并不在于完美，而在于独一无二。这两者有本质区别。这是危险的行为。没有保护网，没有银行担保，也没有专业担保。往虚空中纵身一跃。“我跌倒。我跌倒，但是我并不害怕”，安托南•阿尔托 6（Antonin Artaud）这样写道。“在愤怒的呐喊中，在庄严的吼叫声中，我释放了恐惧 7。”跃向迷雾，跃向黑暗，跃向内心的恐惧，这是天使之跃。它远离漆黑电影院中的营营苟苟。用电影直面自我的影像，他人的影像，在哪伟大的直指阴影的国度。
一帧脆弱的影像。
一帧痛苦的影像。
让人受伤。
