顾村言

对于与中国文脉、笔墨毫无关系的种种“奇技淫巧”却冠之以“水墨”或“当代水墨”的所谓艺术，大多情况下，个人采取的是一种冷眼旁观的态度——就像白石老人题蟹的名句“看你横行到几时”。

然而纽约大都会博物馆上月闭幕的“水墨艺术”大展似乎让不少艺术圈人士血脉贲张，各路艺术掮客、商人正如服下巨量兴奋剂发现金山一般，纷纷粉墨登场，跃跃欲试，欲将之(或者说已将之)作为一个大买卖推出，各种名目繁多的当代水墨展与拍卖在其后的中国各地一直层出不穷，这也正是本期《艺术评论》对此进行反思与讨论的原因所在。

纽约大都会博物馆的展览虽名之为“水墨艺术”，选择的却大多是徒有其表却缺少中国文化内涵的作品，或者说大多是其名不符“水墨”之实的作品，其实对于何为中国水墨艺术的核心价值，通过这一展览，策展人基本是可以视为无知的——这或许是主观刻意为之，或许客观就是如此。

曾提出“笔墨等于零”口号的吴冠中先生笔下的江南到底有几分意趣，吴冠中先生对于中国水墨虽理解不深，然而，相比较当下甚嚣尘上的“当代水墨”的主力们，吴冠中先生还是有着自己的良心的——他虽然留法学习西画那一套，然而骨子里到底还是敬重中国文化的，笔下也有着几许中国文化的意境，而那些“当代水墨”的主力们，他们的态度是什么呢？或许更多考虑的还是洋人的鼻息与眼光——这从纽约大都会博物馆“水墨”策展人对话中是不难体会其志满意得的。

颇具讽刺意味的是，这一展览依然被纽约时报评为“十大最不值得看的展览”。

艺术到底是什么？这是个谁也说不清的话题，似乎很复杂，但其实也很简单，至少，真正的艺术决非取媚他人，真正的艺术必然关乎对人生与艺术的真诚态度。

中国当代艺术在上世纪80年代初起时因其对彼时虚伪道学的反叛、边缘性以及对社会现实的关注，是有着真正“先锋性”或“当代性”的，然而在二三十年后的当下，不少当代艺术大多成为一种重复模仿与取媚于资本的套路，曾经的边缘者在国内外权力与资本的关照下，早已“登堂入室”，脑满肠肥地享受与权力、资本、时尚结盟的红利。一些“当代艺术”，大多不过是在西方“他者”眼光中的猎奇、想象或别有用心以及买卖吆喝的招牌而已。

真正好的艺术并无“古代”或“当代”之分，真正好的艺术，都是可以直指人心的。所有的“当代”都会成为“过去”，而执著于“当代”与否，因此便成为一个伪命题。

经过那么多年吆喝，“当代”二字在当下中国艺术界似乎已经完成了学术上的准备与市场上的号召力，然而，那依然只是表面而已——无论如何折腾与炒作，不少名声极响的所谓艺术家都难掩其内在的苍白与无力，无掩其伪独立与伪边缘的立场，无掩其与权力、商业资本的勾肩搭背与暗通款曲。

反观出现在纽约大都会博物馆“水墨艺术”(Ink Art: Past as Present in Contemporary China)的一些艺术家们，虽然这一展览可译为“水墨艺术：在当下中国的一脉相承”，然而所谓“一脉相承”，只不过挂着的“羊头”而已，而所卖的“狗肉”其实在策展人的访谈里说得已经很直接了——“起因的确是这些作品符合了西方的口味”。

中国文化的核心之一——水墨，为什么要以“符合西方人的口味”为上，其背后到底是些什么东西？

正如芝加哥艺术学院教授蒋奇谷在观看这一展览后所言，“水墨艺术”展的参展艺术家主要是活跃于国际艺术舞台上的中国当代艺术家如蔡国强、曾梵志、黄永砯、方力均、张洹等，“这些国内看来与水墨根本不搭界的艺术家却成了大都会博物馆水墨展的主角”，实际上“水墨艺术”展是一个完全将水墨放在西方当代艺术后殖民主义框架之内的展览。这不仅是一个学术建构上的问题，而是当代艺术话语权的问题，即什么是中国“当代水墨”——展览似乎用错了名字，因为它述说的是一个不同的故事。

而一直享受着被西方资本青睐好处的方力均、张洹们——他们真的懂得中国水墨的精神吗？

这显然是不需回答的。

其实还是要真正梳理“水墨”二字在中国文化语境中的意义。“水墨”二字是中国文化的核心要素之一，也是中国文脉流传至今的载体之一。中国水墨发展至今，自有其一套自己独特的程式与语言，决非浮躁浅薄者所可理解，更不是谁想颠覆就可以颠覆的！

郎绍君先生去年在与笔者关于水墨的对话中曾说：“我最简单的看法是，笔墨是中国水墨画的基本语言，好像汉语是中国人的母语一样。中国语言不只是说字，还有字法、句法、文章的方法。笔墨也是这样，有程式，有法度，有派别，有正邪，有高下，有雅俗。”

也可以说，笔墨正是中国水墨的核心话题，也是中国水墨审美与价值判断体系的主要标准，舍此则非中国水墨。

中国水墨中的一笔一墨正见出几千年来中国人对于天地自然的见解，尤其是发展到写意画的水墨所映证的正是中国人心性深处那自由飞跃的灵魂，映证的是对专制、虚伪的不屑与抵抗，无论梁楷、徐青藤或齐白石皆如是。正如《庄子·外篇》记有：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，譠譠然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸袖握管。君曰：‘可矣，是真画者也。’”在中国文化的语境中，“真画者”即真正的文人，所追求的正是一种心灵的大自由。所以，宋人邓椿在其《画继》中说：“画者，文之极也。”

唐代王维《山水诀》中说“画道之中，水墨为上”，石涛在《石涛画语录》：“笔与墨会，是为絪緼，絪緼不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？”

在相当长时间内，有笔有墨的“水墨”几乎等同于“中国画”，但在上世纪80年代以后，随着改革开放后与西方的主动对接，受西方现代艺术的影响，一些实验性水墨大量出现，如“抽象水墨”、“观念水墨”等——不可否认的是，这类号称水墨的作品在其产生之初是有其探索意义的，但问题是毕竟远离了笔墨，也因之远离了文脉，在失去文化自信的背景下，终于彻底进入一个以西方为核心的价值体系之中。可以说，这样的水墨与中国文脉中的水墨完全是两个概念。

近几年，随着艺术市场的走高，一些自卑自贱者主动迎合国际资本的眼光，而国际资本与艺术掮客则顺势策划并炒高当代艺术或当代水墨，把名利赏给那些迎合他们的平庸的所谓“反叛者”，而其目的之一则在混淆中国文化或曰中国水墨的审美与价值判断体系以便为其渔利。

然而，中国文化与西方文化完全是两个独立的文化体系，混淆作为中国文化核心名词“水墨”的本质属性，不仅会造成概念的困惑，更是对中国水墨的侮辱与对中国文化的戕害——从这一角度而言，台湾知名艺术评论家何怀硕先生费时半年多撰写的《全球性大“文革”》(上篇刊于本期《东方早报·艺术评论》6-7版)无疑是值得一读并让人深思的。

责任编辑：吾明