试想，站在中国美术馆主厅当中，环顾空阔的四周，唯见一幅长
到达谭平的办公室，已是傍晚时分。经过一天的忙碌工作，谭平看上去依旧神采奕奕。自然而然，话题从谭平将于中国美术馆展出的新作《+40m》开始。“在中国美术馆中厅做展览，对一个人的一生来讲是重要的，会用全部的力量放在这个展览上，更何况这是中国美术馆主厅举办的第一个中国艺术家的抽象艺术展。有了展览计划之后，我做了一个提案，题目叫《空间》，希望作品和空间能有一个很好的结合。”问及作品的创作始末，谭平娓娓道来，“按照原来的想法，这么大的圆厅，中间应该放几件幅面很大的重要作品。我那天去的时候，正好有一个很大型的中国绘画展览开幕，当时我看到圆厅展览的作品有的足有
在现场萌生这个想法之后，谭平就一直琢磨着如何在中间放置一件作品，使其在圆形的环绕下呈现出立体之感。“曾经想用我的细胞的造型转换成一个空间作品，做一个圆的线性的雕塑。又去看了几次，有一次突然想到，如果说只用一件作品，用一根线来完成的话是否有可能？”就是这个突如其来的灵感促成了作品的诞生。“我选择木刻的方式完成，这和我以往从事创作的经验有关。所有的人生经历、对艺术的理解，都在刀和木板接触的一瞬间体现出来。” 在经过充分的准备之后，这部承载着艺术家深厚功力的作品以六个小时一气呵成。“不能断，否则气韵就断了。”一直以来，谭平在作品中力求把生活中的体验转换为视觉形象。“在刻这条线时，就像爱因斯坦相对论一样，时间过得相当缓慢。人生就像这条线，每天会遇到不同的事，但总体还是往前走。”
事实上，线的表达一直连贯存在于谭平的艺术创作之中。早在80年代，他就绘制了很多与线有关的作品。“那时我画了很多地平线、海平线的作品。在柏林学习时的毕业创作又是线，是竖线。再后来做了一些版画，都是横线，是强烈的黑白对比。这个脉络是一直贯穿的，只不过这次更长，是无始无终的线。”综观谭平以往作品中的线，所呈现出的效果是静态的、物质性的，而《+40m》中的这根线则更为抽象、更为形而上。对于观众可能会产生的反应，谭平抱有开放而包容的态度。“人们到美术馆看展览时通常给予很大的希望，突然发现只有一根线，会想很多，这是天与地的交界线？还是山川？河流？可以发挥充分的想象力，这也是对观众心理的挑战。主厅后面的走廊展出的是一根线的影像，与观众互动。前面的《+40m》是静态、传统的表达方式，人们是在观赏，走到后面突然进入一个可以互动的空间，慢慢走的时候，这根线就像人的心电图，观众发现和这根线有了关系。”
不设预想，期待偶然
谭平的作品具有着鲜明的层次感与象征性，这不禁令人思忖艺术家必定在创作前脑海中已有明确的画面预想。不曾想，谭平给出的答案却出乎意料，“开始没有预想，这是我一贯的创作方法。”闻其详后，细细思量，又确是在情理之中。“艺术创作最重要的是每一次的结果都是不同的。我觉得人的想象力是有限的，只有特别开放，敢于面对失败的时候，你做的东西才有意思。艺术家在创作时不会想很多，具体的事、甚至刀法都不能在创作的时刻去想。只要一想，刀留下的痕迹就显得非常不自然，它的包容力就没有了。”虽然对画面最终呈现的效果不设预想，但谭平会在创作前将准备功课做足。以《+40m》为例，动手之前，在工具与材料选择方面，他反复做过很多次试验。过于坚硬的木板，使得刀不能游刃行走其上。而过细的木质，其效果又会显得毫无意外。“要选择稍微有一点点崩的木板，刻的过程中会收获意外的效果，显得非常丰富。”如谭平所言：“生活中没有偶然，是没有意思的。”作品《—40m》就是这样一个艺术创作的偶然产物。在印《+40m》的过程当中，因为纸的宽度比印刷的木板窄，为了防止木板上多出的油墨弄脏作品，印刷时就在纸的背面又覆盖了一层垫纸吸除油墨。作品印完之后，这些本来应该废弃的垫纸，无意间成为了一件新作品。“它是完全偶然的一个结果。和主动的、主观的《+40m》形成了姊妹篇。”几乎与《+40m》在中国美术馆展出的同时，《—40m》也将借广州三年展之际在广州美术馆呈现。“广州三年展是探索性的展览，中国美术馆是比较经典的展示空间，二者形成了对话，也是一个偶然的结果。”围绕作品所发生的一切都充满着戏剧意味，在谭平看来：“这些无意与偶然，我们所没有见到的、没有预设的，不断打破我们对已有艺术的认识。”
抽象之路
事实上，早在谭平还在国内的时候就已经开始抽象绘画的创作了，他早期的《矿工组画》就已隐现出抽象思维的处理手法，具有着归纳性及象征性的特点。应当说，80年代国内美术类专业院校依旧还是遵循着以写实为主的传统教学模式，而谭平却已将目光投向了抽象艺术领域，问及个中缘由，他将此归因于年轻的缘故。“那时候因为年轻，越是不懂的东西越有兴趣，从具象到表现，然后逐渐走向抽象，就是这样的一个过程，好像就是跟着美术史走。” 事实上，这更像是一个对艺术认识的心理历程。
1987年，一次偶然的事件，使谭平获得了一个新的艺术空间。由于疏忽，原本应该腐蚀半个小时的铜板竟然延长腐蚀了近四个小时。“记得当时的腐蚀间里已经黄烟弥漫，我冒着危险将铜板从硝酸池里捞出，并快速用水将其冲洗，使之变凉，呈现在我眼前的却是一些破碎的铜板，上面的图像也已模糊不清。”正当谭平惋惜不已之际，却意外地发现残缺不全的铜板边缘具有着一种全新而强烈的形式语言。“它在消解版面的图像同时，也使我的关注点从画面的内部走向了边缘与空间。”受到这次偶然事件的启发，谭平在1987、1988年期间连续创作了一批“鱼”系列的铜版画作品，这些作品大部分使用强酸将铜板的边缘腐蚀成残缺不全的形状，强化残缺所带来的视觉效果，后来发展到版面图像的逐渐消失，衍生并注入了“线”的语言。“我在两块破碎的铜板之间通过交叉的线将其缝合、连接成为一体。”在这之前，版画界还从未出现过如此这般的表现语言，这在当时可谓是破天荒之举。“由此我所关注的是边缘残破的形式、交叉的线条和凹凸的肌理。”这种新的表现语言为谭平提供了新的可能性，也使他在版画中逐渐摆脱具象因素，走向了抽象艺术的领域。
回忆起那个阶段的创作，谭平说道：“那时更多的是从画面的形式感、以及材料等方面去考虑，还没有真正认识抽象是什么。去德国以后接触这方面多了，了解到抽象有很多的形式，最重要的是有很多的理由。现代抽象的观念特别重要，而不是形式，它已经超越了不仅是康定斯基阶段，而是超越了抽象语言本身的阶段，进入了观念艺术领域阶段，所以后来做的作品基本上都是前面有一个非常好的、完整的想法，然后再通过我的特殊语言—铜板来创作。”谭平在德国创作的作品与出国前的抽象作品是有着连接的。作品有残缺的形状和线条，还在印制的过程中加入了一些古朴的色彩，逐渐形成了阶段性的具有中国情结的特征。“人总是生在现实里，活在梦想中。在中国的时候，幻想着西方艺术的伟大魅力，而身在欧洲，却眺望遥远的东方，渴望了解与表达我曾经视而不见的悠久历史与文化。”谭平不无感慨地回顾道。
在经历了一段跳跃的过程之后，谭平1992至1993年的铜版画开始简约起来，画面摆脱了具体的中国因素的图示，只留下黑色的线条和象征性的长型，最后演绎成为装置作品。“看起来仍旧很中国，但难以寻找到中国的图像了。”谭平在德国的毕业装置作品《时间》充分体现了这种特点。谈到这组作品时，他阐述道：“极少主义艺术是一种生活方式，它与东方的禅宗追求的意境不谋而合。当我以极少主义的形式来表达禅宗的意境时，黑色的背后就隐含着某种意境。这也是我的装置作品占据一个欧洲传统建筑的空间时，体现出来的不仅是空间的构成，而是具有很强的象征意义。”
也是在1993的时候，谭平开始尝试木刻版画的创作，“记得木刻版画是1981年在美院学习时的必修课，只有两周时间。今天的选择主要原因是木刻版画与铜版画比较而言尺度可以做得更大一些，这只是最初的想法。当拿起木刻刀在三合板上刻出线条的时候，如同生命在运动中诞生。”当谭平在水族馆看到很多海底生物在水中游动的时候，一个椭圆的形状浮现在他的眼前，挥之不去。“我在木板上，用木刻刀去尝试表现这种运动、碰撞、漂浮和繁衍的感觉，这些形状并不具象，也不能称其为抽象。它既不是有意味的形式，也没有什么特殊的象征意义，流畅中追求质朴，它介乎绘画与素描之间，介于完成与非完成之间，它在不停的运动，它简约，却生动。我尝试用最极简的语言来表达，用以考验我的自信心和勇气。”
1994年回国后，通过在教学中对建筑与环境艺术专业的接触，谭平开始对建筑的理性思维和建筑的模数概念产生了兴趣，“20乘20方块”系列由此产生。“我分别腐蚀制作了三十余块边缘略残缺的铜板，每块约20乘20厘米大小，每次印刷就从中挑选部分铜板进行组合，多次重叠印刷产生不同的效果。三十块板的组合有无限的可能性，作品也就源源不断地做出来，这与绘画的过程有些相似，铜板如同颜色，每一次调配都是不一样的，每一次印刷都充满着创作的激情。”自此，谭平的版画开始出现独幅的状况。“从事抽象艺术有点像走一条不归路，一旦进入，就很难回头。”多年的版画实践，特别是在抽象艺术领域的探索中，谭平深刻地认识到，抽象艺术不是一个画面看起来没有具体的形象、只是点、线、面、色彩或是笔触、或是材料完美组合的结果，而是对世界的认识和感悟，对生命的认知，对艺术理解的具体表达。“你对世界的认识决定了抽象艺术的生命。在创作过程中一旦这种原创的东西逐渐淡忘，形式语言浮现于画面的时候，作品也就失去了精神的意义和个性视觉的独特魅力。真正的抽象艺术是最能直接表达自己个性的艺术。”
每一位艺术家都曾经或多或少地受到过前辈大师的影响，谭平自然也不例外。在最早的时候，赵无极的作品就曾对他有所触动。“从他的抽象当中能够看到意象的东西，能够想象成山水。”到了德国之后，蒙德里安的艺术对谭平产生了非常大的影响，通过参观艺术展览、阅读大量学术书籍，谭平对蒙德里安作品的认识经历了从费解到喜爱的过程，“我会去分析他作品背后的不同逻辑，他的每张作品都非常的理性，数字化、模式化都在他画里面有所体现，他能够通过数字逻辑使作品丰富。”此外，罗斯科作品所具有的深度性也影响到了谭平的艺术创作。在他看来，罗斯科的艺术在某些方面与东方艺术有着非常相像的地方，“东方的艺术总是希望让人进到画里面去畅游，罗斯科的画也是要将人吸进去，让人进到里面和他一样去沉思、悲伤。我经常长时间地凝视他的作品，甚至产生错觉。”谈论着先辈大师的艺术，谭平的激动之情溢于言表，从中分明能够感受到他对艺术发自内心的热爱。
谈到中西方抽象艺术的话题时，谭平阐述了自己的观点：“东西方抽象有区别，但双方有一个模糊地带，并不是截然不同。西方强调绘画性，但也不是没有书写性。有很多艺术家强调在画的过程中表达自己，特别是抽象表现主义，比如通布利，都是强调书写性。中国的绘画除了书写性，也有绘画性。很多东西都很相似，只是表达方式有所不同。中国的绘画、书法存在很强的抽象因素，它会给未来抽象艺术发展提供可能性。”比起对立，强调共性体现出谭平更具视野的思考模式。
一路走来，谭平在抽象艺术创作上不断地突破创新，留下了稳健探索的足迹。一幅凝聚着艺术家深厚功力与积淀的《+40m》昭示着谭平的创作正式进入了观念艺术领域。审视艺术在自己人生中的意义，谭平言道：“艺术创作是我生命当中特别重要的一部分，对我工作之外的生活形成了补充。”无论生活是如何忙碌，在纯粹的艺术世界中，一切都会在谭平的手中幻化为一笔举重若轻的线条。
