石朴《此中有真意》
石朴《孤舟一系故人心》
石朴《拟宋人笔意》
林木
几年前去西安，曾看到过石朴先生的山水画展。一个最大的印象，即其山水画古意盎然，章法笔墨风格，颇多传统文人意趣。最近读到石朴先生论画，直接提到“我喜欢画得古老一点”，又说，“极古极新，既有古意，又有现代感。我追求这种境界”。石朴先生这胆儿就有些大了！20世纪以来至今，“创新”就是主潮。在一片创新声浪之中，居然还有人敢追求“古意”！这不明摆着在炫耀“保守”“落后”么？从20世纪初反“复古”之“四王”始，中国画领域中就少有人敢在自已的画中落下半个“古”字！一百多年来，“创新”、“唯新”、“创造”、“革命”，成为几乎整个中国画画坛的主题词。但在中国文化中，
“古”可不是贬义词，而绝对是一褒义辞。例如有“高古”，这是古而悠远；有“古雅”，这是古老而优雅；有“古拙”，这是古意中的稚拙；有“古朴”，古老而纯朴；还有 “古道”、“古逸”、“古老”、“古风”，光一个“古”字就把好的优秀的代表完了，岂不闻“世风日下，人心不古”么？元时赵孟頫倡导“古意”，称“画无古意，虽工无益”。可见“古意”的重要。其实，石朴先生所谓
“传统古意是人文的精神”，是民族传统文化，是中国人自已的审美趣味。今天从西方式教育中培养的画家，思维方式是西方的，观察方式是西方的，由素描入手的表现方式也是西方的，审美趣味也是西方的。其中的中国民族文化的东西当然就少，亦即古意荡然。虽画得唯妙唯肖，有乱真之工，却缺乏中国艺术的韵味，正好应了赵孟頫“画无古意，虽工无益”的断语。以此来读石朴先生的画，那确实就古意盎然了。
与世人求“创新”不同，石朴先生讲 “内美”。他说，“美不美，对修养高的人来说主要是看内在的美，气韵是否生动，是否骨法用笔，意境是否高古等”
。“所谓画者， 要见真性， 是未被污染的真性啊！黄氏(按：指黄宾虹)谓之内美。内美者，人生命之本源，自然之本源，谓之生命力、活力、气韵、精神。此常人难见，非道中之人不能窥其一斑”
。可见在对绘画的终极追求上，石朴先生的艺术与“创新”之时流就大相迳庭。他追求的是绘画内在的精神之美，且此内美还是中国文化范围内的气韵生动、骨法用笔、高古意境，及生命力、活力、气韵、精神等。由古人入手研究绘画，即从临摹入手学习绘画，打下了石朴先生绘画古意表达的基础。与当代美术教育从写生入手习画不同，石朴先生是从临习前人古人入手学习绘画的。他的画受近人黄宾虹、石鲁、黄秋园、陈子庄影响，又上溯至石涛、石蹊、董其昌，及宋元诸家，这使他从一开始，就有一种较为纯正的中国艺术的入手途径。加之石朴先生喜欢研究中国传统画史画论，他弄得清楚中国古典绘画的来龙去脉，对中国绘画与自然的关系，书画关系，诗画关系，笔墨的讲究，中国绘画中属于思维与方法论方面的问题如阴阳辩证关系，他都有深入的研究和实践。
石朴先生的山水画艺术不刻意于对现实山水的真实再现，而是从笔墨的角度予以提炼。他认为，“中国画的特色主要表现在以笔法笔意造境的能力上”
。我们细品其山水，其笔墨的处理的确复杂而多变。有时就一小山，其墨法上浓淡泼破虚实，笔法上之提按顿挫顺逆，可谓千变万化。就是一叶小舟，那舟身帆蓬勾勒之数十线条，其线条之长短浓淡虚实粗细皆变化多端。石朴先生的笔墨处理于此可见一斑。石朴先生一些山水小品，画面有时从造型角度看已简到不能再简，纯就一山石，一土坡，但笔墨之变化却可谓极尽变幻之能事。如其中一幅真就简至仅一坡石，但画面浓浓淡淡大虚大实，浓墨处有淡墨打底浓墨相破，而破墨处又是浓墨侧锋劲扫，重墨枯笔飞白，枯湿浸润之中，有以浓破淡的水墨渗化之浓淡变幻，又有侧锋扫动之笔形力度呈现。有的用笔，一笔下去有浓淡，有的则淡墨之中有干湿。看整体布局，则浓淡干湿相呼相应；看局部，则笔笔清疏，又变幻无端。真得宾老笔墨之真髓……这些必须在传统文化之“古意”中方能领悟的笔墨奥妙，非个中人是难以颖悟的。难怪面对这么一幅简单到几无多少形象的山水画，著名美术史家薛永年先生于画中题辞到：“一气呵成浑融而有清韵”。当然，此画简而又简，但在如此简洁的画面要把笔墨处理到如此丰富耐读而又随意天然信手为之的程度，又非修养高深手段高明者莫能为。明人陈继儒说，“有笔好而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎？巧乎？神乎？胆乎？学乎？识乎尽在此矣”。笔墨之奥，的确非明古意者不能解！
或许，石朴先生古意中最核心的因素更应该是意境。中国山水画从来讲意境。从早期山水如展子虔、李思训画中“咫尺千里之趣”，到宋人“竹锁桥边卖酒家”“踏花归来马蹄香”及山水可行可望可居可游之诗情意趣，意境始终是山水画之本旨。此风一直持续到明代中期，后为“作画第一论笔墨”(清王学浩)的风气所取代。意境是画家触景生情情景交融的结果，是对现实感悟后于艺术创作中物化这种情绪感受的结果，因此也是画家与现实，艺术与自然的纽带。因其源于现实，故保证了画家感情的真挚与感人，保证其艺术的鲜活与生动。石朴先生说，“境界是什么？境是你眼前看到的东西；界是边界、界限。看到这里，是一个境界；看到那里，便是另一个境界。你看是一个境界，他看是另一个境界”。“画中有诗便有意境，有意境人愿看，看后便有难以言传的滋味。”石朴先生之古意无疑与其所处之环境有关。在中国，以环境本身保留古文化论，难有超过关中之地。天天在传统文化氛围中的石朴先生要画得古意盎然亦属自然。他在一画中题到“今人论画多见以技法为先入之观，而每每不问画家生活之感受。因导致画坛无病呻吟不痛不痒之作泛滥。艺术作品贵在感情。感情定自生活中来。余少时多行山道之上，爱其苦涩苍凉，此为纪”。此画那种苍劲古拙之风盖出于此。难怪我们在这位倡导古意的石朴先生作品中，可以看到大量古代山水画中从未出现过的西北地区的境致。如有大雁塔、黄帝陵、武侯祠和华山图的集古四联屏，有画周文王凤鸣岐山的岐山下河谷，有黄河九曲十八弯的《黄河颂》，还有石朴先生画中出现的那些黄土高原塬上之境，那些生长于黄土地上的树林，那些北方特有的民居与院落，陕北的窑洞，那些皮轮驴车，那些山间揹柴的山民，即使是山水林木，也是北方那种苍茫、枯涩、朴拙、敦厚，而非江南山水的空灵、韶秀、温润、飘逸。你看石朴画中境界：“五丈塬头气森森，我以苍茫写沉雄。两千年来风雨染，至今还忆是卧龙。”“汉江新雨后，豪气着三秋。两岸翠欲滴，一舟搏清流”。又如“东望潼关道，西看渭水来。险拔五岳外，路为英雄开。”更有陕北民歌情调之“放羊黄土坡，羊群爱草多。高卧一崖上，随风唱一歌”
。这些画中意趣与境界，是石朴先生从其西北之现实中感悟而来，亲切、真诚、朴实、自然，尽管意趣上仍偏古意与古风，而与“长安画派”赵望云、石鲁高度现实倾向的西北山水不同，同时，在其题材、技法、风格、意境与情趣上，与江南文人水墨的山水情趣更是大相迳庭。此乃不言时代而时代之精神意趣自在其中。这又是中国山水画古意中的新格，一种来自大西北的新格。从此角度，说石朴先生开中国山水画古典情趣之西北新格，即西北特色之古意新格也是当得住的。
值得指出的是，石朴先生山水既重意境，又重笔墨，他把两种优秀的绘画传统合二而一，这使他的古意之倡更加厚重深长。清人布颜图说：“山水不出笔墨情景。情景者，境界也。古云；境能夺人。又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为上。”如果说，意境的追求使石朴先生的山水画保持着艺术与现实紧密的关系的话，那么，笔墨的讲究，则使其山水画带上了浓郁的中国文化的特色。这又应证了石朴先生“传统古意是人文的精神”的古意内涵之观念。
石朴绘画之古意还深刻地反映到他的中国文化阴阳辩证思维上。这一百多年，我们的文化几乎已沦为西方文化附庸的可悲地位上，今天的画家已少有用民族传统之思维作画的了。例如阴阳辩证之思维就是一传统艺术思维中一重要思维。我们在读石朴先生的山水画时，处处能感受到这种辩证观念的存在。清人华翼纶说，“画有一横一竖：横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊”。此言亦是说在变化中求统一的辩证思维。在石朴先生论画中，繁简、方圆、虚实、空厚均在对立统一中看待。例如他说，“当代一些画家说简、说繁各执一端，这便不对。说繁就要说简，说简就要说繁。老子说“相反相成”。简从简中来则没有内容，必须从繁中来。不管繁或简，里面都要有东西。”在石朴先生每一幅中，不论是其章法结构上团块虚实大小的对比呼应上，还是其笔墨的浓淡泼破疏密顿挫变化上，阴阳辩证皆是其画面处理上的灵魂。他以一坡一石之简作画而有丰富意味，有“清韵”，要害即在此。
我们说石朴先生之画古意盎然，在这个言必称时代性与当代性的今天，颇有不“与时俱进”的危险。其实从中国智慧看来，古今亦是一对矛盾统一体，非古无今，非今无古。没有古亦无所谓今，因此古中有今，今中有古。20世纪以来，受西方进化论进步论史观影响，受其革命思潮影响，中国亦盛行“不破不立”“破旧立新”，“厚今薄古”“一分为二”的二元对立思维，“五四”运动，“文化大革命”即此种西式革命的典型例子。而中国是“托古改制”“借古开今”“推陈出新”“合二而一”。艺术的变革是渐进而非革命性的破坏或巨变。再看今天那些言必称“当代”的无古薄古非古者，已俨然而成西方文化之附庸，且其所附庸者，尚为西方之过去，连西方之今天也没有，拾人牙慧的“当代”也只能是伪当代。以此观之，石朴先生以古意相标榜者，实“借古开今”者也。还是他说得好：“极古极新，既有古意，又有现代感。我追求这种境界。”这又回到石朴先生强调的中国文化意义上阴阳辩证思维的古意中去了。
2014.6.19成都东山居竹斋
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