丛文俊

在书面语言表达形式，象形字及其组合起来的合体字都是“词”的单元符号，形象美和图画式构形的完整性很容易被忽视淡化，而用字之普遍的假借尤其能加重这一倾向，这就是造字与用字的矛盾。但实用是目的，关于文字形体的任何设想都必须接受实用的检验，被改造也是很自然的。这里，甲骨文的契刻方式起到至关重要的媒体作用。

我们知道，在用于占卜的龟甲兽骨上刻写文辞，是激发人们的想象而发明创造文字的直接原因，字形如果像图画一样繁难，并以契刻方式在甲骨上完整地表达，将是十分艰巨的。因此，契刻的第一步就是使所有的字形做“线条式简化”。它可以明确、轻易地抹掉许多在约取物象时可能存在的个体之间的差异。同时，由于甲骨的坚硬和以刀代笔，使得契刻无法像软毫毛笔那样挥洒自如，不得不多做一些简便的直线刻画，并省略摹示物象的某些细节。此二者都是降低图画式仿形特征的重要步骤，只要审视与其对应的象形金文即可明了。接踵而来的是把字形中无关宏旨的部分去掉，例如表示动物腹部轮廓的线条、指明动物足部的线条等。这种“省略式简化”的意义，是使所有的字形在式样特征上协调一致，是对线条式简化的补充，而后来陆续发生的一些诸如减少偏旁数量的简化现象，亦均根源于此。

上述两种简化方式只涉及部分字形，属于局部的量变，还不能全面改变文字形体的图画式仿形特征，于是在用字的过程中，发生了极有意义的“书写性简化”。这种简化涉及到所有的字形，其始可以追溯到契刻之初的线条式简化，这里指后来持续进行、在刻和写**有的一些现象。具体地说，一是随时都可能发生的简化省改仿形线条的完成方法，以达到快速契刻或书写的目的；二是通过改变笔顺和线条的连结方式与位置，使之便于书写，从而造成一些字形或局部式样发生讹误。

其中“马”“鹿”二字都是在书写性简化时使头部讹为“目”，其余部分改造象形写法也很明显；a”字头部简化一次完成，剩余部分则陆续省略，书写性简化最后消除了字形与物象对应的痕迹。从这三个字例不难看出。书写性简化对全面改造字形式样的重大意义。此外，有些字如“牛”“羊”“人”等都是在线条式简化时一次到位。正代表了文字形体改造发展的不同步现象。

所谓书体，即体现某些既定书写规则、式样的文字体系的符号形式。书写规则如遭到破坏，就会使字形式样改变，而唯一的破坏性根源来自书写性简化。也就是说，在日常通行的文字中，书写性简化是促使书体演进的基本动力。作为书写，是最为经常、连续和普遍进行的事情，书写性简化则蕴含其中，随时都可能会因为书写的简便率意而发生，哪怕是任何一种极其细微的改变，都可能会因为日久天长积微至巨，酿成字形式样的阶段性变化，这就是书体演进。

书体演进的前期，主要表现为书写性简化对既有书写规则和字形式样的破坏，而后期的发展，却不是单·的线索。一方面，文字的社会性需要标准正体，其形成基本I 。是接续书写性简化而来的美化和规范，如大篆书体的图案化式样。另一方面，草体还有其自身的演变规律。例如，从西周到战国，有“钉头鼠尾”式线条之古文一系，有“解散篆法”之秦文隶变一系，二者在书体式样特征和性质上，都是很不相同的。

在正、草两类常用书体的演进之外，还有各种美化装饰性书体，它们的数量最大，品流也最复杂，归纳起来约有以下情况。一、对既有书体做单纯的美化改造，式样比较稳定，体现某种特殊之文化的与艺术的涵义。例如，商代至西周中期的象形装饰文字、春秋战国时期流行于东南各国的鸟书、凤书、龙书之类，汉代以后虽然也有如鸟书等同名书体，但装饰物象与手法既异，字形基础也大不相同，应予以区别对待。二、有清楚之产生、发展变化线索者，如虫书，主要特征在于线条式样、笔法的变化与传承，连续性较强。三、仅限于对既有书体的局部之改造变化，如悬针篆、垂露篆、倒韭篆之于小篆，1斗书之于古文等。四、一名而异实，如飞白书本出于八分隶书，后亦用于篆、楷、行、草诸体，还有增饰鸟形者。五、汉唐间向壁虚造的各种象形书、花体书，总数多至百种，大都类同文字游戏，为历代学者和书家所病垢。

在常用的正、草两类书体之间：彼此相辅相成，联系颇为紧密；在常用书体和美化装饰性书体之间，也不是界限分明，了不相涉。事实上，在任何一个历史时期，各类书体互相影响和促进都比较明显，其中正体和装饰性书体的借鉴始于西周，草体和装饰性书体的借鉴始于东汉，它们不仅极大地促进了当时书体与书法艺术的繁荣，而且对后代的书法审美和书法理论的发展，有着深远的影响。

作为书体演进，实用是第一位的，其目的在于使文字更有效地体现其语言功能，正体的标准规范与草体的简化便捷均服从于此。随着商代晚期至西周早期书写性简化对以象形字为基础的原始仿形的改造，正体规范的社会性需求即开始显现出来，以大篆的形成为标志，较早地实现了书法审美的自觉。换句话说，文字形体的规范离不开美和美的创造，由正体规范衍生出来的典范美，即成为中国书法批评最早关注的视点，汉代人评价书法技艺水准所用之“工”’‘能”“善”“楷则”等辞语均由此生出，并且只限于书体，不涉及个性风格。

既曰典范美，就应该含有法度、程式的意义，可以在书写方法和书体式样两个侧面同时体现出来。例如，王国维在《史籀篇疏证序》中分析摘文大篆的书体特征说：“然其作法，大抵左右均一，稍涉繁复，象形象事之意少，而规旋矩折之意多。其中“左右均一”讲结构美，“规旋矩折”讲线条特征和笔法美，没有法度程式是不行的。从文献记载中的古文字教育来看，为师者总结出若干基本的书写方法和规范标准以传授学生，保证书体式样的统一美观，是完全可能的。甲骨文中的习字刻辞和西周金文的人同小异，都可以作为证明。孔子把文字书写作为“六艺”之一加以提倡，也应有其更早的渊源。

在先秦时期，书法的法度程式初备于西周大篆，体现着统治者的意志，以及美的价值和选择，也可以说体现了年LIT,文化的秩序感。据《周礼·外史》载，外史“掌达书名于四方”，郑注：“古日名，今曰字”，即由外史负责把文字的规范传达于四方诸侯国，正是王者之风化及天下的精神，也是文字和书法具有教化功能的肇端。其后《说文解字叙》以文字为“经艺之本。王政之始”的观点，实脱出于此。这就告诉我们一个事实，文字是帝王进行有效统治所不可须臾离开的工具，其书写与审美如果不带有强烈的政治学、伦理学色彩，反而会令人奇怪。所以，正体首先实现审美的自觉，典范美及法度程式的确立，实在是历史的必然。从历史的角度看，法度程式是引导书体演进走向典范美的必要手段，它的被关注、被赏悦，恰好与社会性的秩序、规范、楷模性质相同。是由人的社会存在所决定的。同时，由于文字书体和传统的沿续，典范美在三千年书法长河中已经根深蒂固，并且泛化衍生出许多重要的理论命题，承载着深刻而沉郁的中国文化艺术精神。

正体大篆的图案化及典范美的确立，激发了人们的想象和创造，于是各种美化装饰性书体应运而生。其中最有价值的是虫书对曲线美的发掘与推衍，成为春秋晚期至秦统一之前书法审美的普遍风尚，对小篆高度图案化之书体式样的形成，也有着重要的影响。这表明，从西周大篆的典范美到春秋战国杂体书法的装饰美，曾走了一段弯路，而当秦人再度确认书写之典范美的时候，已不满足于原有《史籀篇》大篆字书的陈旧式样，而较多地吸收了装饰美的一些长处，造就小篆之新的典范美，使它成为先秦古文字书体演进和书法美之发展的终结。

遗憾的是，先秦时期的草体始终没有形成自觉的审美风气一直由实用来主宰其发展变化。迄今为止，商周至秦都有墨迹发现，还有为数众多的刻款金文。面对这些实用文字，很容易感受到它们的种种书法之美，而实际上只是不期然而然的无心之作，并非为着美的目的。

春秋战国时期的书体演进和书法风格，随着地域、国别及其历史文化的差异而有许多不同。代表了美的多元选择与创造。秦始皇“书同文字”，使六国文字和书法遭到毁灭性的打击，其后书体沿着周秦一系演进，书法美也基本上随之变易形质，遂使春秋战国时期东南各国的书法艺术成为绝响。

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