作者简介：王萌，1983年生于山东，现任职于中国美术馆。长期从事策展、艺术批评和美术馆研究。中央美术学院艺术管理学硕士、美术史学士。曾策划的国内展览有：“寺上美术馆实验室计划（第一回）——今日绘画中的媒介与方法”（北京寺上美术馆）、“从现代出发——15位艺术家的15个表达”（中国美术馆）、“折象——王彦萍作品展”（北京画院美术馆）、“此时此地——中国当代艺术邀请展”（北京韩国文化中心）、“中国意志——中国当代绘画展”（北京当代艺术馆、798领升艺术机构，联合策展）、“视觉乐园：于幸泽的三个世界”（北京寺上美术馆）、“神奇的新‘疆’——张永旭作品展”（新疆吐鲁番博物馆）等。此外，在澳大利亚“中国文化年”（2011）和德国“中国文化年”（2012）期间，作为“新境界——中国当代艺术展”（澳大利亚国家博物馆）和“无形之形——中国当代艺术展”（德国卡尔舒特艺术中心）策展团队的成员，成功实现了在堪培拉和布德斯多尔夫的项目。

摘要：本文试图在策展遭遇“泛化”批评的当下，从学理层面提供一种分析和认知在“转型时代”出现的“新派艺术”系统内部，在其表征方式的价值显现和节点转换进程中策展的文化功能，简要梳理了“新派艺术”从“现代”、“前卫”、“实验”、“先锋”、“观念”、“当代”等表征方式和概念动力在节点转换中策展所构成的“能指链”，探讨“新派艺术”的所指在这一“能指链”上滑动时，策展存在“元功能”的可能性。

当下策展的“泛化”引起了学界对于策展的价值重估与理论清理。围绕策展的论争主要聚焦于什么样的人可以称之为策展人，策展的功能何在？1是否找到一笔经费邀几个人拿几件作品放到展厅里挂起来、写点文字、出本画册、搞个开幕式、找几家媒体一报道，就可以称之为策展人？而参加展览的人无论其作品的价值优劣均可以因此顺利获得艺术家的称号？这些尖锐的问题将艺术界的视线重新拉回到“严肃”的学术界面。到目前为止还不敢断定这种重估和清理的尝试标志着“艺术批评”的“终极复活”，但这至少意味着“批评的在场”，它将关注的视线通过学术的缕析引向对现象的“繁华表象”内在支点的事实评判与逻辑解构，这对于策展水平的学术保证、避免坠入庸俗的漩涡具有正相关性。有必要沿着这条线索让问题进一步深化，既然批评界对策展人身份的合法性与功能的正当性如此看重，那就应该存在一种相对可以称之为“基本共识”的“元功能”。如果“元功能”消失，那么策展的“边界”将很难找到评判的依据。

笔者曾受2009年第4期的《艺术评论》杂志约稿撰写过一篇题为《新艺术的开路者——评中国实验艺术进程中的展览策划人》的文章，将上世纪最后二十年到新世纪前十年的“策展”与“新艺术”的进程关系进行了初步梳理。关于策展的功能，显而易见的是表现在“展览机制”的转型层面，从1980年代的批评家集体“上马”，到1990年代的批评家提名展的学术主持制度和中后期以“策展人”为身份认同的新一代艺术推手的出场，再到后来的双（三）年展策展人制度的确立和美术馆与画廊展览机制中初步纳入策展，伴随着中国美协对策展的认同和引入，现在“国画”领域的展览已普遍存在策展现象，甚至拍卖系统也在尝试拍场的策展可能性。粗略拉一条线可以看到“后全国美展”时代的展览机制重组过程中的显性线索与其背后所潜隐的文化功能以及演化过程中所存在的纠缠。作为结果，“策展”话语在1990年代中后期的生成和生效，以及后来普遍地被认同乃至“泛化”使用，无论如何，从效用上看，这一事实已深刻地变革了中国艺术系统内的展览运行方式。可以说，策展已经成为当下中国艺术“各界”展览运行的一种“常态”，既是十年前“策展人时代”这一口号在今天现实中的“普及”，也是当年“策展危机论”理性反思精神所担忧的问题在今天的伴随遭遇。

除了策展话语在展览机制层面“解构原话语”、“建构新话语”进程中的显性效用外，与“元功能”相关的问题是策展在其工作语境中与其“拉动对象”——新派艺术形态（相对于中国系统内的“老主流”）——在语境、语法和句法中的功能性指涉。策展与新艺术形态在“转型时代”的大背景，在文化变迁的上下文中显现于不同“段落节点”中的具体概念和价值认同方式的表征转换中，始终与“文化逻辑”紧密关联，而不仅仅停留在行为层面。一方面这些“概念动力”的现实拉动和“节点转换”很大程度上依赖于策展这一“媒介”去“呈现”；另一方面，“策展”也直接成为与“创作”话语以某种方式结合在一起去“实现”“表征显现”和“节点转换”的动力引擎。《新艺术的开路者》发表时笔者用了“实验艺术”2的概念来讨论“当代艺术圈”中策展的“拉动对象”，那个时期的“实验艺术”与“独立策展”非常活跃，而那时“当代”的概念尚没有像今天这么“普世”和“流行”，当时“实验”这个概念在很大程度上还被“圈内”3所认同和追求，它指涉的方向将许多艺术家和策展人的理想凝聚在一起。

为了更好地理解策展在中国艺术展览史上的生成史，需要将观察视线拉到1980年代的“策展前史”中去稍作回眸。在策展出现之前的1980年代，前期如“星星画会”基本是以民间艺术家“自我组展”方式进行的艺术呈现，中后期由批评家们操盘展览的时候，尤其表现在1989年在中国美术馆的“中国现代艺术展”，一个显著的变化是“创作话语”还原到它的“本职”，而由那些通晓古今中外美术发展历史和视野更为宏观的具有艺术品鉴能力的批评家们去运作展览，这样“学术”与“创作”从“知识分工”的“天然性”上就相对理顺了关系，同时也预示着展览史即将发生深刻的变革，一种新的话语力量将要承担这一功能，但在当时这种角色的名称尚未出现，批评家们登上历史舞台，某种程度上既是时代的需要也是批评的自觉。而在当时，用于拉动艺术前行的概念，或者说脱胎于那个时代的“新派艺术”在形态和表征上的具体显现是以“现代艺术”和“前卫艺术”为价值认同和概念显现的。由于特定社会历史文化的关系，那个时代的艺术家和批评家们相信可以通过艺术的力量来介入社会的进程从而成为改变社会的力量，而不仅仅是在艺术系统内去否定既有的“僵化艺术”样式。在那个特殊的阶段，西方现代艺术中的“前卫姿态”、“社会介入”、“批判意识”和“反叛精神”被放大使用。在今天看来，当时的参与者其实并没有充足的条件在学理上深刻地辨清现代艺术的文化全貌与价值结构，而更多是借由当时难得的体现在报刊和画册中的“珍贵碎片”和自己对现代艺术以及西方哲学的部分理解，去作用于他们所生活的那个时代，具有浓郁的“精英主义”情结。可以说，借助对“现代艺术”与“前卫艺术”中的相关内核对时代的介入胜过在学理上的理性过滤，这种“文化条件”上的准备不足和冲动不可避免地导致了作为那个时期“新派艺术”具体表征——“前卫艺术”——的荒诞结局。后期“清理人文热情”（王广义）和“纯化语言”（孟禄丁）的呼声代表了当时的参与者们对这场“艺术运动”的命运从两个层面上的纠正愿望，一个是“终止空洞”，一个是弥补对“现代主义”价值体系中“前卫姿态”之外的另一个重要维度，即语言本体重要性的呼唤，这“两维”对当时那些风靡一时的空洞口号和粗制滥造的作品而言是有针对性的，也是一种参与者的实践反思。

在“现代”和“前卫”的表征逻辑之后，1990年代的“新派艺术”随着社会形态与1980年代的段落差异，以及这种变化的综合效果客观上对“艺术界”的深刻影响，新艺术在表征方式上与十年前发生了新变，1990年代“实验艺术”概念的兴起取代了1980年代“现代艺术”和“前卫艺术”的称谓，这种价值内涵上的概念转换，从宏观上看，无疑与中国大的社会切换具有不可剥离的关系，而从艺术界的具体情况看，也需要一种“新派艺术”的“新表征”来应对大的“时代切换”，确立新的“价值认同”系统在逻辑上产生新的“拉动力”。在这一价值与表征方式的实现和转换过程中，策展起到了重要作用，有新艺术的代言人和学术推手之说。从首届广州三年展的叙事逻辑中不难发现对1990年代新艺术的表征定位，巫鸿、王璜生和冯博一这三位策展人给出的主题是“重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）”，作为对20世纪90年代的十年艺术解读。“实验艺术”的概念在当时基本成为大家的认同模型，众多批评家和艺术家参与了这次展览，批评家易英撰文《90年代的中国实验绘画》和《中国90年代的实验美术批评》、殷双喜研究雕塑和装置的文章关键词也是“实验性”、皮力文章反思了《90年代中国实验艺术的体制》、巫鸿梳理了《90年代的“实验性展览”》、林似竹研究了《西方对90年代中国大陆实验艺术的接受》，……。从绘画、雕塑、装置、批评、展览、体制甚至“西方接受”，几乎从“新派艺术”的各个媒介和话语关系中形成了有别于1980年代“现代”和“前卫”之外的系统性“新概念”。经过短暂的暂停和调整，“新派艺术”以“概念重置”的方式，承续了脱胎于1980年代的衣钵并将其推动和引领到1990年代的语境之中。这其中，策展的作用十分明显。策展人基本是在这个时间出现的，并以“实验展览”的策展话语承当拉动“实验艺术”的重要引擎，相关案例将在后面介绍。