那些复杂微妙的黑色指向的是整个行动，而不试图去产生一个视觉结果。他的目标不是向外建立一个领地，而是向内谨慎的观察和接受，用汤大尧自己的话来讲，他的创作是指向整个绘画的。这样的实践不准备依靠图像、意义，只指向它自身。
汤大尧的住所和工作室在广州市郊的一个楼盘里。由于地理位置和社区人口之巨大，交通成了一个重要问题。于是在社区的入口处，有一个巨大的车站。里面分成三个部分，一是市区的公交车站，二是链接周边城镇的长途汽车，三是专为这个庞大社区设立的公交系统。从这个设施可以看出，正是因为这个社区的孤立，才需要如此巨大而复杂的中转站。另一个例证是它完善的商业区和医院、酒店。为了抵消这份孤立，设计者尽可能的预测居民的需求，并一一解决。即使这样，仍不可磨灭的是，它是个封闭，但又不试图自我孤立的社区。
汤大尧说选择这个社区对于他来说是很自然的，他否定了我对于便宜租金的猜测。这种刻意建立的距离并没有给他带来过多的好处。我记得在几年前一直跟他合作的画廊因他画面风格的转变，决定解除合作关系。他跟我有过很长篇的电话沟通，对于生活的焦虑自然是考虑之列，最终他坚持了自己的决定。这种跟艺术系统若即若离的现状是一种现实，即年轻艺术家很难在保持独立性的前提上，与画廊展开良性合作。其中原因在于年轻艺术家的工作本身是未明的，处在一种自我怀疑的紧张当中。即使已经被视为是成熟的艺术家，系统在对他\她进行辨认时，仍然充满了误读和消费的欲望。所以艺术家总是与系统处于一个紧张的关系当中。
汤大尧出于直觉与广州艺术环境保持着一个距离，对于广州相对艺术人口稀少的现实里，一定程度的距离可以保持个人的完整和专注。他建立与现实的关系没有一个可依靠之处提供保护，人直接去面对身外巨大而复杂的现实。在这组关系里面不完全只是敌意和挫折，汤大尧隐隐觉察到这组关系对于他的好处。在这个庞大的现实里面，个体太小了。小到以至于可以不被注意，这意味着有一定的自由。巨大的系统面前，因为行动的体量微小，有时候是没有阻力的；但代价是很难被注意到，所幸空间在这里被构筑起来了。
二
这组关系在微观层面，体现在以“具体”去抵抗用美术史角度考察工作；或者说拒绝“创新”背后的历史进化论。这种具体来自于画家在面对画面时颜料、笔触与它们加在一起后的视觉信息。对于这些信息的辨认，基于不同的视角，会有不同的结果。在2000年前后的广州美术学院，也是汤大尧还在美院的时候，当代艺术开始逐渐合法化，美院的教学已经放弃原有体系，新的教育体系仍没有建立。作为替代品，在学院内，对于“当代艺术”的接近，仅仅体现出一种愿望。它背后没有对过往艺术的系统研究作支撑（作为一个学院对历史的把握和研究是题中之义，这里面有很复杂的历史原因），所以也很难建立一个连贯的视角去看待当代艺术。作为替代品的愿望既是革新的愿望，也体现出渴望成为所谓当代艺术的一份子。问题在于愿望背后的历史进化论，它简单的试图把过去抹掉—创作的意义在于创新。
这样的逻辑将艺术实践理解成策略以及一轮轮的潮流更替。这种逻辑在面对具体的劳作时，是以历史角度来评估这些劳作的，是一种从外向内的考察。问题是艺术家的劳作不是历史写作，劳作总是具体到每一个动作里面，更具体说是每一笔。每一个动作会导致一个成果，画作由这一系列成果构成。在历史的线性眼光之外，这些成果是一个个现实和实在之物，它拥有自己的重量、颜色、肌理。除去它构造的图像所隐隐指称的现实外，它本身是一些可以被感知的物质。只需处在一个去掉时间的视角里，它可以在各种场合、时刻被知觉到，而不分历史顺序。古典时期艺术家把笔触、颜料厚度小心谨慎的隐藏在图像背后，但在塞尚之后，它们逐渐现形，成为构成画面和意义的主角。绘画自身的物质维度让绘画摆脱了再现，构成独立性。汤大尧把自己的实践停留在这个维度上，早期的实践里，选择古典技法显得很难跟当时学院的气氛对应起来。但在这些作品里流露出让形体独立存在的努力，画面形体的重量、厚度很直接的出现在画面里。它们更多是与如何构造形体的技术有关，而不是怎么准备成为新的艺术。
在2008年前后，汤大尧逐渐放弃了再现，自然对象和画面的对应关系消失了。用他自己的话来说，这个时期关新的是“自我表达”。去除再现之后，直接的后果是：对技术的关注从想掌握它，到开始建立知觉，这样也容许他开始考察这些过程。产出造型的过程，开始成为研究对象。汤大尧试图理清那些是因为违背自己原则，而准备放弃的？那些是赞同？
在整个画面的角度来说，画面在表达情感还是意义中左右摇摆。这里暗示着一个问题需要解决：看起来情感和意义并不是简单的一刀两断，它们之间的关系是什么？在纯视觉感受上来说，画面的气质自然在产生情绪，但仅仅是情绪是不足够的。它太容易被消耗掉了，尽管人们这么喜欢消费它。但一旦在意义层面工作，画面会迅速退化成图解，这本身是一组矛盾，如何让它们妥善协调在一起，成了这个时期的主要关注。
这种矛盾持续一直持续到2012年《蜂巢》的出现，开始出现转变。在表达这个动作里，假设着有一个意义或情感需要转达。但绘画行动在这个模式下成为了一个工具。它一直埋藏着一个矛盾：在于我们不能一边考察者绘画自身，包括它的物质性、构造画面的机制；又一边让它成为工具。因为工具化实际上会让劳作过程趋向一个稳定的，可复制的技术，这意味着上述所作的考察仅仅是停留在知里觉而已。没有办法直接改变绘画过程，进而让考察本身成为意义。唯一还能改变的是让这个过程变得更高效或者便捷，这就让考察活动的目的成为技术改进；而不是反思它的运行机制了。
在《蜂巢》那，表达的套式消失了。它无意义的图案严格限制了进一步解读的可能性，紧接着出现在视线的是构成蜂巢的厚涂颜料。颜料因为图像意义被压缩后，取得了跟图像等同位置。在解读图像失效后，看到的是跟图像意义同时出现的物质性。画家的动作被展现出来。不同于塞尚或者梵高的是，这里没有试图展现画面自身的平衡，颜色和肌理的表达能力。仅有是只是图像和物质的平等出现。《蜂巢》本身是个临界点，它不试图去用画面气质和图像传达些什么。这里不存在情绪上的传达，油画作为个物品的那一面出现了。于此同时，画家的动作也被感知到了，即管这样的感知在很多作品里也都能出现。但汤大尧限制了余下其他将要发生的事情，比如说流动的笔触所能传达的情感。
《蜂巢》更像一个物件，而不是满载历史的绘画，只是作为一个事实放在那里。这个时候，表达消失了。作为一个物件，它获得了独立。物质性侵占了原来属于意义的区域，面对它时，展开的不是解读，而是感知。尽管十分短暂，但又十分明显；以至于人们不需要在它身上花太多时间。
随后在《存在物》里，汤大尧把这种考察扩散到绘画各个过程里面。他认为绘画应该当做一个整体的行为来看待，把过程中不断的修改、考察、各种对习惯的防备等这些行动作为一个整体来看待。《存在物》实际上是对一个木箱不断修改后的结果，这个修改除了对画面依照意图进行修改之外。他还接受了因为吸油而造成画面变化的一部分；在技术层面，这一直是要掩盖的错误。但在《存在物》里，吸油的部分作为改变画面的理由，一般纳入到工作过程里。木箱开始失去了原有外性，转变成油画的一部分。这个转变不是参与到建立有所指向的图像里，反复的修改让木箱成为支撑画面结构的一个物件。它既不是抽象艺术意义上的画面构成因素；也不是塞尚式的，在自然出发，在画面里构筑一个视觉平衡。它把画家的行动、绘画作为一个物质、因为行动而发生的后果，叠加在一起的物件。
汤大尧在画面建立的平衡是在上述这些因素里开始调整的，那些复杂微妙的黑色指向的是整个行动，而不试图去产生一个视觉结果。他的目标不是向外建立一个领地，而是向内谨慎的观察和接受，用他自己的话来讲，他的创作是指向整个绘画的。这样的实践不准备依靠图像、意义，只指向它自身。就像汤大尧和那个巨大的社区一样，他没有选择一个艺术区来生活，而是选择直接面对这个巨大和复杂的，当然还有物质的现实。
责任编辑：吾佳
