在以上论述的基础之上，我们再来看广东时代美术馆近半年的展览和研讨等活动。不难发现，广东时代美术馆的一系列活动与其自身的特殊性是相关联的，即活动内容与美术馆自我实践的一体化。

在“脚踏无地：变化中策展”研讨会中，主题文章《别样想象：艺术机构的猜想性建构》中提到：“一个艺术机构并非只是去重演或重申某些现存的系统和权力结构，而更应去述行或猜想不可见的、未被看见的和未被想象的可能”。参与此次活动的策展人、评论家SimonShiekh对艺术机构自我设定的论述，从不同维度为艺术机构（包括非典范美术馆）的种种可能性作出了提示。SimonShiekh认为，艺术机构应该在社会想象之中进行“去结构化”的实践，建构新的陈述模式与新语言，进而生产新的社会意义。在这个过程中机构要以介于主动与被动之间的状态来创造某种生产性的“分裂”，并通过实践与机构概念形成某种张力。文学艺术语言是一种唤起、提示的语言，机构语言与此不同，它是一种机构实践与陈述内容之间互相促动、互相诠释的（想象的）传达媒介。我想SimonShiekh的论述对现阶段的广东时代美术馆是极为有帮助的，他至少提示了作为非典范美术馆的广东时代美术馆在全球化语境中自我设定的理论根基与可能性。

相对于蔡影茜对机构设定与机构可能性的追问，沈瑞筠则更偏向于实践。沈瑞筠策划的“脉冲反应：一个关于艺术实践的交流项目”给出了一个值得思考的问题，即艺术的主体是在那些（物质）生产性的时间里，还是在那些偏于日常化的思考时间里？通常来说，艺术品作为艺术家思想与实践的载体，载体作为艺术家诸多感知、认知经验、知识与实践在交互反应的过程中的生成物，其属性已经决定了艺术品并非是艺术的主体。也就说，艺术的主体是感知、认知经验与实践在交互反应的过程中生成，在那些具有遭遇性、欲望性、启发性的“特殊的时间”里出现，但它从不以物质的形态出现。策展人沈瑞筠以其艺术家的身份与创作思维经验敏锐地察觉到了这一点，她不仅通过讨论、展示、出版融为一体的形式证明了以上事实，并使“特殊的时间”与从这些“特殊的时间”中产生的诸多“细节”成为展览的主体，还促成了个体之间的意识、经验与思想的碰撞。“脉冲反应”在国内普遍的展览机制与语境中说明这个事实并非是徒劳的：它让人思考那些总想着通过梳理作品来呈现艺术主体，或说明艺术自身问题的策展模式是否有意义—艺术主体既然不在作为载体的艺术品之中，我们为什么还总要单一地通过对艺术品的整合与阐述来呈现艺术家的主体性？

当然，“脉冲反应”在国内美术馆实践中是具有实验性的，它至少是以前没人做过的（陈侗认为这便有了意义）。但我们都知道，真正的实验性与风险性是并存的，广东时代美术馆能够允许这样的项目在本馆发生并投入大量的资金支持，已经表明了其自身的开放性与理想愿景。更为重要的是，沈瑞筠策划的“脉冲反应”与“换位思考”，以及“开放的工作室”让广东时代美术馆的自我设定（之一）成为现实—一个关于艺术生产交流的平台。

广东时代美术馆对于艺术实践交流平台的实践，除了从策划的活动中有所体现，它还成立一个以课题研究与艺术交流为主的非营利性艺术机构—黄边站HBSTATION（当代艺术研究中心），并邀请黄小鹏、徐坦作为机构负责人。“黄边站作为一个艺术研究机构，将每年招收6-10名研究员，工作时间主要在周末。它将是一个长期的独立研究项目，逐步展开艺术实践经验与理论的讨论和研究；作为一个开放的艺术家工作室，它邀请一些有志做当代艺术的年轻人和研究课题的主持人、策展人、评论家、学者一起对艺术思想、创作实践进行讨论，探索学院常规教学以外的更理想化、更人性化和更灵活的新模式；它是一个发言现场，自我建构的学术平台，关系与概念的分析研究室。它还是一个对应当下社会中的多元“潜在”的实践发生地，也是在新历史情境中形成的艺术工作坊。”黄边站的成立为广东时代美术馆填补了一个编外的非社科性的研究部，也成为年轻艺术实践者进行思考、发言、实践的平台。

熟悉广东时代美术馆的人都知道，它是王璜生在广东美术馆任职期间，侯瀚如策划了第二届广州三年展的“三角洲实验室”（D-Lab）项目之后，时代地产邀请了雷姆·库哈斯和阿兰·弗劳克斯共同设计了这座美术馆。显而易见，它的介入社区空间的建筑结构预示了美术馆具有“社区营造”的功能，这是建筑师在构思美术馆之时所设计的重要特色之一。广东时代美术馆从2010年底开馆到2012年年底，一直以策划性展览与设置相应的公教活动来关照社区，这种方式不仅未充足体现社区营造的功能，还造成了较大的隔阂。这种境况直到“社区艺术节”的出现，才有一点好转。虽然这次社区艺术节为民众提供了丰富的艺术活动，如艺术门诊、社区影像计划等，但很明显它并没有找到问题的核心。社区艺术节主要目的应在于解决美术馆的公共性问题，而不应该成为艺术创作者的社区实践的场域与“教化”的扩张形式。借汉娜·阿伦特的论述来看，本来所谓的公共性是由人们自发性参与，其意义与价值方始被评价。然而，近代社会以“抑制”试图建立公共性，而以此为目标的社区活动，其特征便是抑制自发参与，以及个人被社区活动埋没；不管营造出多么平等、开放的社区活动，还是会发生个人自律性与创造性被封杀之事。这个问题是广东时代美术馆必须要面对的现实，即如何将公共性教育与社区营造结为一体，达成美术馆建造初始的意涵。

在侯瀚如看来，它独特的建筑结构已经给了这座美术馆另外一种构想—“时代美术馆充分展现了在社会现实剧烈变化的中心，如何采取艺术行动进行干预和占领的实验过程……通过融入居民的每日生活环境，广东时代美术馆提供了一种最出乎意料的、最激进的机构建立模式。它生产出了一种打破传统艺术自治区界限的、极具活力的自治空间。”5侯瀚如这样的表述来自于广东时代美术馆建筑的作品性，当他将美术馆视为一个项目的时候，这就意味着欲将美术馆的内容推向作品化阶段。广东时代美术馆虽然以策划活动为主，但是每个活动都与美术馆的宗旨理念相关联。在前后想法贯彻这点上，基本已经形成有一致主题的自我设定。实际上，对于国内美术馆来讲，广东时代美术馆的尝试，提示了一种新的自我设定的模式，即借非典范美术馆的事实与美术馆的一般印象来进行自我设定，并建构美术馆自身的独特内容，再将价值难以界定的创造性设定作品化，藉由自身所引导的概念被赋予价值。

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