岳敏君作品（此图与文章无关）

如今，若想在国际顶尖级别的当代艺术美术馆、展览会、拍卖会或颁奖会上找寻到中国当代艺术家已非一件难事。某种程度而言，中国人在国际当代艺术界的角色已从原先的稀客变成了如今的常客，甚至一度受到热捧成为了座上客。然而这一切都是一种表象，如果细究，不难发现，如此长的一段时间以来，走红西方的中国当代艺术家还是那么几张老面孔，屈指可数，这和国内庞大的当代艺术家数量形成了强烈反差。换言之，在中国从事当代艺术创作的人数基数如此之大，而能够真正进入国际顶尖当代艺术圈子的人却寥寥无几，这是值得我们反思的。

一．缺乏power的中国当代艺术群体

目前在中国从事当代艺术的人群主要来自三个方面：其一为艺术院校的在校教师和学生；其二为如798艺术中心、宋庄画家村这类聚集地中未成名的从事当代艺术创作的艺匠；其三为成名的独立自由艺术家。显然，前两种人群能更好地反映如今中国当代艺术的真实现状，他们还在为着自己的“艺术梦”“人生梦”，为着自己的“艺术作品”早日得到认可而不懈地挣扎和奋斗。

如果我们去横向比较国外的当代艺术，不难发现如今的中国当代艺术似乎的确很“当代”、“前卫”、“观念”，在表现形式、创作手法上似乎差距并不大，但是在题材选择等内在层面犹如染上了一场“瘟疫”，到处充斥着“大头”、“红色”题材，亦或是“为当代而当代”的恶搞的四不像怪物。艺术创作似乎成为了一种机械式的惯性运动，艺术品也沦为了产品和商品，缺乏任何的power。如此下去，这样的艺术品不要说走向国际顶尖当代艺术圈，就连存在都会成为问题。

艺术品缺乏power的问题还是应该归结到艺术家本身缺乏原创力。艺术品乃文化的一种表征，势必要求其创作者亦应具备良好的人文（humanism）、科学(science)素养。纵观古今中外艺术史的发展，成就艺术品的经典性的一个必然因素便是其创作者。而如今在中国，由于文化课成绩差而经过考前艺术班速成进入艺术院校的学生占多数，艺术也许并非其真正的目标，学生的理想更多得是进入一所比较像样的高校，混个文凭作为跳板找个体面的工作，这一群体大都并不具备良好的人文、科学素养，而且目前国内多数艺术院校的教学依旧“重技法轻理论”，很少开设这方面的课程，因此学生在学校所接受的只是单一的艺术技法层面的教育，而缺乏艺术思想理念方面的教育，换言之，艺术院校培养出来的更多的是艺匠而非艺术家。

前面讲到的第二种人群由艺术院校的毕业生和社会艺术爱好者两部分构成。他们的命运应该是最惨的，其中有不占少数的甚至有时还不得不为着自己日常的衣食住行犯愁担忧，无法过着像成名的当代艺术家那样衣食无忧自由创作的生活。好多艺术院校的毕业生由于就业压力，不得不到那些艺术区从事自由艺术活动，于是生存逾越了艺术成为其首要目标。另一部分社会艺术爱好者，大都是真正出于对艺术的追求而进入艺术区的，很大一部分并未接受过学院系统的艺术技法训练，更多得是“自学成才”，他们需要依赖于艺术批评家的引导。

中国当代艺术工作者缺乏良好的人文、科学素养是内在的制约因素，其外在制约因素应该归结到中国当代艺术批评界。

二．缺乏power的中国当代艺术批评

艺术家和社会发生互动的核心是艺术批评家。艺术批评家应该具备极高的社会敏感度以及深厚的学术功底从而去引导当代艺术家的创作并且推动当代艺术的发展。

当今的中国当代艺术批评界似乎跟当代艺术界一样的“当代”、“前卫”、“观念”。如果说中国当代艺术界是一个搞怪视觉品诞生地的话，那么中国当代艺术批评界则是一个稀奇古怪的词语的制造地。这是一个很有趣的现象，如果我们仔细去阅读中国当代艺术批评文章的话，不难发现一系列稀奇古怪的甚至在网络搜索引擎上都无法找寻到的新名词。这种现象的产生跟西方“新思潮”在中国学术界的植入存在着联系，大部分中国当代艺术批评家在作文时并不直接参考西语原版经典著作，而是去参考存在大量误译的西学著作，使得那些在原语境中本来叙述得相对流畅的经典著作在翻译成中文后变得古怪、晦涩，于是这成为了大多中国当代艺术批评家效以模仿并且引以为豪的批评文风，另加上在此基础上的“主观创造”，于是形成了如今的中国当代艺术批评界。因此，中国的艺术批评家并没有扮演好艺术家和社会互动的桥梁角色。

三．从艺术史介入艺术批评

艺术批评的起源一直可以追溯到古希腊，但作为一门现代学科则成形于18世纪的欧洲。具有学科性质的艺术批评最大的特点就是具有完整的理论体系和严密的方法论，并且利用理论来进行艺术批评。从艺术写作史角度考察，西方艺术批评最大的特点是依托于强大的理论、方法论传统，并且用其进行艺术批评。但古希腊古罗马以及中世纪的艺术批评都是出于一般性的哲学和历史目的，直到文艺复兴时期的一些艺术写作才能严格意义上归到艺术批评领域，西方艺术批评在17世纪后期得到系统的理论化，作为一门学科大概成形于18世纪。

不能把艺术批评简单理解为一堆各自拥有定型主张的思想流派或范式之间彼此竞争乃至相互冲突的一种多重体系。艺术批评家如果不用包含着一般理论概念的术语重构艺术意图，就难以描述他那再创造体验的对象。没有理论定向的话，艺术批评仍旧是一个众多未系统化的个体的聚集体。

艺术批评是利用语言将艺术作品的视觉表达转译为文字表达。中国自古以来的艺术批评著作几乎千遍一律是接受儒家文化教育的文人运用华丽的辞藻和繁复的修辞来表述自己对于艺术的经验式情感体验，其中的感性成分远远超过理性成分，这就使得艺术批评流于空洞玄虚，缺乏解释力。这种经验体悟式的古代艺术批评思维并未消失，一直延续到当代中国的艺术批评。对于这种缺乏解释力的艺术批评语言，我们应该谨慎待之。

为了避免这种缺乏解释力的艺术批评，也许只有从艺术史的角度介入才是行之有效的。从理论层面讲，艺术批评和艺术史的界线是相对模糊的，两者始终绞缠在一起，都是伴随着艺术及艺术写作的产生而产生的。如果定要对之进行区分的话，那么艺术批评具有共时性，其研究对象是与艺术批评家处于同时代的视觉产品，批评家要对其进行价值判断和历史定位。而艺术史具有历时性，其研究对象是往昔历史中的视觉产品，艺术史家是以一种相对客观的态度来研究艺术，尽量避免对视觉产品作价值判断，其任务之一是要去发掘和复活往昔逝去的事物。

如果我们再把目光转向西方，无论是罗杰·弗莱(Roger Fry,1866-1934)，约翰·拉斯金(John Ruskin,1819-1900)还是近世的肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark,1903-1983)等西方一流艺术批评家，他们首先都是名副其实的艺术史家，从传统的艺术史方法论来进行艺术批评，这才使其批评文章具有强大的生命力。

中国当代艺术批评家缺乏的不是新名词的制造和堆积，而是正统的艺术史传统。只有真正掌握了诸如形式分析、图像学、社会艺术史、“新艺术史”等西方正统的艺术史的，才能转入到当代艺术中进行行之有效的艺术批评。从而引导当代艺术家的创作以及推动中国当代艺术的发展。（文：戴丹）

本文原载于《VART》杂志创刊号（2014年4月10日）

作者系南京艺术学院美术学院史论系讲师，中国美术学院博士。

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