艺术中国： 大家都知道您在绘画方面是多才多艺，无论是在水墨、工笔和油画上都有很高的造诣。当初您以一幅《春城无处不飞花》获得了大奖，为什么没有沿着写意这条路走下去，却又转向了工笔画创作?
何家英：画《春城无处不飞花》的时候，实际上是我在上学的前前后后追求黄胄和石齐的画法的阶段，因为在学画的阶段，我是特别喜欢写意画的，也特别喜欢黄胄的东西，后来又被石齐的作品所感染，实际上那个时候几乎就是在模仿他们，再加上蒋兆和等其他老师的东西，综合来学习，所以整个的心思都是放在写意画上的。我也没想到我又画起工笔来了，上学的时候也学过工笔，学工笔也体悟到一些东西，见到的东西就多，然后在工笔画上有点感受， 这才在现实生活的感受当中，又觉得写意画的表现力不够能够表达我要表达的东西，所以就又选择了工笔，这一选择了工笔呢，就一发而不可收拾了。
艺术中国：我们也了解到一些您在教学上带领您的研究生非常认真的临摹了唐代工笔画，也得到了众多美术学院的认可和好评。您能不能从对于用绢，用色，渲染，材料技法的角度，谈谈如何继承传统。
何家英：工笔画是有着非常悠久的历史的，在我们没有出现文人画之前，几乎都是工笔画，当然工笔画中也不能完全地说不算文人画，因为有很多东西，过去我们的工笔的辉煌是文人参与绘事达到的高度，所以它有着非常高雅的品质，也是中国画当中的一个高峰，是别的画种所不能取代的，它里头有着非常深厚的内涵和品格，有着非常有意思的韵味，这当中人们如果表面看起来，似乎把工笔画和仕女画可以等同。实际上真正研究起来，里头可学习的东西特别多，一个方面是我们从绢本、纸本这个路上的一个工笔画，也就是卷轴画;一种是壁画，这两条路上的工笔画，形成了中国唐以前绘画的高峰，后来在“文革”当中，慢慢的我觉得人们对于工笔传统的这种品质和技法慢慢的有点丧失，实际上不光是“文革”，实际上是从明清以后，就丧失了传统的工笔画的那种品格，那种审美品格，和那种文雅的气息，使得审美变得有点庸俗，逐渐的越来越 。
那么改革开放之后，正好是我们学习的过程，逐渐又能够看到一些好东西，逐渐就有一些认识，觉得里头有非常丰富的，可借鉴的东西，是当时人们容易所认识不到的，所以我在绘画上就追求晋唐时候工笔画的精神和技法，边创作边学习，边搞创作边进一步的挖掘和认识传统的一种高妙的地方。在教学上也是这样，我是希望学生真正的理解到一点微妙之处，表面看似乎都差不多，似乎我们的教学也都在临摹晋唐时候的人物画，但是临摹的时候达到什么程度，这个可就大不一样，工笔画之所以能成为工笔画，正在于它这点极其微妙之处，如果我们就照葫芦画瓢，这样稀里糊涂的按照它的一种程式完成这样一种任务，那这工笔画就完全丧失了它本身的意义，它的很多的内涵就在于非常微妙当中体现出来。
那在教学上我就会让我的研究生临摹唐张萱的《捣练图》，当然这张也不是张萱的原作，也是宋徽宗临摹的，但是仍然让我们看起来是非常好的一张画，他的绘画性比较强，也就是说不是特别有装饰性，比较写实，也适合我们学习，适合我们画这种当代、真实的生活的学习，在临摹过程当中要求特别严格，比如要先把稿子起好，起得特别的精细，要改正。然后勾线，勾线是最难的一步，他们勾了一遍不行，勾了一遍不行，又重勾，勾得他们内心那个烦啊，就是挺痛苦的，所以真正的让他们体会到呕心沥血是一个什么滋味，在他们讲就是勾得他都恶心了，这就是呕心沥血的一种感觉，真就是要吐的那种感觉，可是这关闯出来之后，我的研究生他所认识到的高度，那就大不一样了，后来他的作品也是相当不错的。
艺术中国：在您看来，当代中国工笔人物画与建国初乃至民国时期的工笔人物画相比，最大的不同在哪里?是在题材上、风格技法上还是其他方面?
何家英：这完全是两个时代的东西，当新中国建立以后，在社会主义文艺的这种要求下，人们完全的摈弃了明清以后脱离生活的现象，就是只是画画中的人，当然也受苏联的现实主义的影响，所以不论油画、国画，都走的是一条写实的道路，提倡表现现实生活和感受，所以在60年代以前，在文化大革命以前，我觉得是一种特别欣欣向荣的，全新的一种新国画。应该讲是取得了非常大的成绩，工笔画也取得了非常大的成绩，很了不起，那个时期大家画画没有商品意识，根本不会说我画这张画会变成现金，没有这样的，所以说这种画画的状态，非常好，提倡深入生活，当然了，有的东西呢，也有一定的政治倾向和政治需要，有这样的问题。
但是总的来讲，那种心态，那种氛围和我们国家刚刚建国之后，那种欣欣向荣是吻合的，是向上的，不能忽略这个时代所取得的成绩，是一个非常了不起的阶段，那是和旧的绘画的一种告别，从大的上讲，有徐悲鸿、蒋兆和、黄胄，这是人物画里头几个旗帜，当然工笔画也存在着一些继承传统的东西也有，保留着传统的绘画风格和样式，也取得了很好的成绩，因为他们也注重生活，表达，虽然画的是古代题材，像“兵车行”了，这类大的历史故事，画的也都是很好的，在现实生活中，你比如像徐勇的“马头琴的传说”还是“说 评书”类似于这样的工笔画，那些形象，造型，组合，构图都是非常了不起的，今天看起来都堪称经典之作，还有很多的工笔画，包括叶浅予，也画过大量的工笔画，很多很多的。
后来到了文革期间，工笔画画得工笔画和年画不好区分，就是近似，因为粉饰、假的东西多了，所以逐渐的宣传画的作用就比较大了，所以工笔画本身的品质就丧失了，那么我们上学之后，我们见得好的艺术品就多了，认识就又有了提高，所以就完全脱离开了“文化大革命”期间那种假、大、空的东西，仍然是面向现实，用心体会，以自己的心性来表达自己对现实的这种感悟，对现实的艺术上的这种挖掘，所以使得工笔画界又出现了一个新的高潮，77年成立的当代工笔画学会，78年搞得第一次首届当代工笔画大展的时候就显示出了非常壮大的一个队伍，那时候潘洁兹老画家，也是泰斗，当时写文章里就说“中国工笔画终于走出了低谷，又迈上了一个新的台阶。”
艺术中国：那您怎么看现在当代市场环境下，当代工笔画的创作?
何家英：当今的中国画领域受着市场的冲击影响是特别大的，然而在工笔画界，略为要好一些，因为画工笔画的多数是年轻人，这时候对他们来讲，还没有市场，所以他们就能够非常潜心的在创作很严肃的，很精致的作品，相反成名的画家，有了市场行情，就容易受到市场的影响，不能够专心从事工笔画的创作和艺术创作。
艺术中国：在您看来，“工笔”与“写意”二者有无精神上的内在相通之处?写意画坛有一些画家提出“大写意”的概念，您是否认为也存在一个“大工笔”的概念?
何家英：画的大小不在画的大小，不在于画的篇幅的大小，在于它的内涵，在于它的内心的那种魄力，那种格局，你比如徐勇的画，我刚才提到的，不一定是很大，叶浅予画的那些个，过去程十发画的那个工笔，都不一定是很大，顾笙月那些都不一定是很大，过去在工笔画的篇幅上都没画很大，因为更多的都是追求它的精致，古代的工笔画给我们传下来的，尽是手卷，所以似乎觉得工笔画都是比较小的，但是呢后来悟出来了一些个，展览会艺术的这样一种需要，工笔画画大一些更有它的冲击力，更能够感染，所以就变成了展览会艺术，因此我们就把画画的比较大了，这个大呢，也不能称为“大工笔”，跟大写意又不是一回事。但是总之，更能够有一种震撼力，也确实感染力加强了，这是事实。
艺术中国：九十年代以来一些青年工笔人物画家，他们关注的角度也触及到当代都市现象，包括以工笔画的技法描绘都市百态、农民工等弱势群体，您对这类题材的拓展如何看?
何家英：工笔画的手法无所不能，完全不受题材的限制，过去我们往往把工笔画都看成仕女画，似乎仕女画是工笔画的传统，但实际上工笔画的技法，任何画种的技法都可以包容，色彩可以包容，素描可以包容，油画的一种状态也可以包容，色调、山水画的手法，花鸟画的东西，很多东西，包括抽象的东西，什么东西都能够包容起来。表现农民工的生活这是在我们生活中特别重要的一部分，也是这个时代的一种特征，没有农民工我们的这个城市就不会像今天发展的这么快，所以农民工在我们的建设上起到了非常伟大的作用，因此有些人表达他们，也是发自内心的一种真情实感。
人物简介：
何家英，现任中国美协副主席、中国工笔画协会副会长、中国艺术研究院博士生导师、工笔画研究院院长。曾获国家“有突出贡献的中青年专家”、中国文联“德艺双馨文艺工作者”、中宣部“四个一批”文艺人才等荣誉。擅长当代工笔人物画创作。代表作品有《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系马嵬》、《秋冥》、《朝*露*桑》、《舞之憩》、《杨开慧》等。
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