1991年周向林创作了他那幅著名的作品《1969年11月12日•开封》，作品以“文革”中刘少奇逝世为题材，展现的却是画家对于“历史画”的深刻认识。周向林认为，“历史画”和历史题材绘画是两个不尽相同的概念，“历史画”是在再现和复原某个历史场景的基础上，最大程度地去还原历史事件和史实，进而表达自己的思想观念和对现实世界的看法。也是基于这样的认识，周向林开始将“历史画”作为自己创作的重要方式，通过“历史画”的创作借古喻今或借题发挥，融入自己的思考并使得自己的创作具有更强的思想性和精神内涵，从而形成更强的文化的或者现实的针对性。

事实是通过自20世纪90年代以来的“历史画”创作，周向林逐渐建立起了隶属于自己的“历史观念”：他借助于“历史画”的指向性的强烈诉求，突破了“历史画”记录或复原历史的既有功能，将自己的创作提升为超越“历史画”的文化责任。与此同时，所谓的“历史观念”也让周向林能更敏锐地意识到在“过去的”、“现在的”乃至“未来的”的时间轴向上的自我地位，进而有助于艺术家建立起自己和当代之间的文化关系。

虽然周向林戏称“历史画”的创作仅仅是一个借口、一个契机，但是对应于“历史画”的传统画家仍然首先接续了“写实”的语汇。在1991年的《1969年11月12日•开封》中，“写实”不仅是周向林在历史和艺术之间求得某种合适度的表达方式，同时更强调为一种异乎寻常的“冷峻”的历史态度：“这是一段历史，我用历史的眼光去看待，用理性的思维做出判断，选取这一片段是对我们国家和民族命运的思考，而不是为了评价某个人的功过得失”。而从1993年创作的《红色机器》之一、之二开始，“写实”已经远离了“写实”本身，逐渐发展为具有强烈审视意义的“历史的眼光”。借助于这样的转向，周向林将自我创作推至了“陈列的历史画”。

关于“陈列的历史画”的具体定义，周向林是这样认为的：“所谓陈列就像历史博物馆陈列的展品那样，将历史实物展示给大家看，由实物联系历史，我试图用陈列的实物感贯通符号的上下文关系，将原先被掩盖的历史情境转换成心照不宣的明示。这样的历史画是介于历史事件与静物之间的，浓缩在物上的历史烙印提供了时代符号转换的契机，实存的意义与超现实的感受拢在同一个空间里，使其价值和意义在陈列中显示出来。”

从作品而言，1992年创作的《红色背景——打字机》无疑是周向林自“历史画”向“陈列的历史画”的过渡之作，它的位置恰好处于《1969年11月12日•开封》和《红色机器》之一、之二之间。在《红色背景——打字机》中，“实物”已经取代了具体的历史人物，“实物”在此的意义，即在于它既是“过去的”同时也是“现在的”。换句话来说，“实物”是历史性的符号，更是介入现实生活的存在。于是，“实物”在历史和现实的上下文中结构出了一种独特的叙事。

自1993年创作《红色机器》之一、之二开始，周向林的作品逐渐确定为三个基本特征：实物的表述、实存的意义和超现实的感受。在具体的创作中，周向林开始使用某种“抽离”的方式：艺术家首先将所要描写的对象——“拖拉机”，从原有的历史语境中“抽离”出来，从而形成具有独立价值的“时代符号”，然后又借助于“符号”本身所浓缩的历史烙印，结构出具有当代感的“观看效应”。所谓的“观看效应”对应的是当代性的观看语境，从画面来看“拖拉机”更像是一件陈列在历史博物馆中的“历史文物”，它的“历史性”由于诸如“东方红”等的细节性标记以及深红的色调而得到了进一步的“明示”，而它的“现实性”又因为观众的当下观看而得到了进一步的强调。

1996年的《红色背景•之二》，在充分坚持“实存的意义”与“超现实的感受”之并存不悖的同时，周向林随即又有意识地淡化主观性的价值判断，积极地回避图像化的风格卷标。艺术家从“陈列的历史画”出发，激发出对历史碎片关注的灵感：《红色背景•之二》，不是对于完整的“拖拉机”刻意描写，而是对其最具标记性的某个局部的详加描绘，即如博物馆中那些陈列着的美丽瓷片，亦如周向林的慨叹——“过去的历史是不可能还原了”。于是，《红色背景之二》转而直面的是“过去的过去性”的宿命，却更脚踏实地地借助于这些历史的碎片去阐释自我的历史观点。

阐释的过程基于的是细致的分析过程，同时又带有考古的现场感，最终又将“实存的意义与超现实的感受拢在同一个空间里”。而由此激发出的热情也令周向林对于案例性的分析乐此不疲。1996年开始的“幸福生活”、2004年开始的“虚幻空间”、2005年开始的“红色旅游”，看似与周向林“历史画”创作的主线不尽符合，但是从更深层次加以观察则是艺术家个案性分析的深入结论，同样反映了周向林在这一阶段的思考方式。创作的中心仍是“实物”，只不过是“芭比娃娃”取代了原先的“拖拉机”。周向林说灵感的源头是自己的女儿，但是由此引申出来的却不是亲情的表达，同样是对“真实与虚伪、梦想与现实、华丽外表和空虚内壳”的剖析和对现实生活的折射。在长达十年的案例分析中，周向林以“芭比”为对象所进行的历时性研究，积极形成了针对历史和现实本身的介入性实验，并在自身不断历史化的过程中构成了针对于现实的不断审视和强烈质询。

2007年至今的“模型系列”更具有了某种的综合性特征，也就是说这一系列是立基于之前所有创作的基础之上，而不是别出新枝：“模型系列”与“红色机器”的关联是显见的，周向林似乎又回到了“历史画”的创作轨道，然而与“幸福生活”等系列的关系也并非疏离，因为艺术家开始提出了“模型”的概念，并依旧注重分析性的思考。如果仔细地观察，观众不难发现“模型系列”更近于“幸福生活”等的系列，而与“红色机器”的系列渐行渐远。因为“浓缩在物上的历史烙印”已被逐渐淡化，“实物”因此而焕然一新。

事实上周向林试图强化的是“历史被压缩后再也不可能放大还原”的认识和观念，由此他的创作原型不再是对历史性的“实物”的直接引入或者分析研究，而是将分析研究的过程直接视为创作，并将绘画作为分析研究结论的最终呈现。于是乎在创作中，周向林“给汽车模型打上灯光，然后放大，努力将它们还原，但此‘车’早已非彼‘车’，过去的历史是不可能还原了。在这里，历史题材只是一个引子，我对历史的看法，也就是我的历史观才是我要表达的”。于是乎通过自己的创作，周向林跳离开对历史的繁琐记录和孜孜追溯，他的工作既是关乎历史的也是关乎现在的更是面向未来的，既是复杂的整体也是整体的复杂，从而形成了开放性的结构和开放性的结论。