奥德·奈卓姆，出生于 1944 年，画家，1998 年发起 Kitsch 运动

想弄清楚我是谁以及我究竟在做什么并不是件容易的事儿。大多数人需要时间来使自己变得成熟并获得洞察这些复杂问题的能力。这还经常关系到另一个事实，即一些事情我们很难对自己承认，更难向他人承认。而在我身上，这件事似乎花了更长的时间。但是现在，此时此地，我相信时机已经来临。和其他人一样，我对自我身份的疑惑与我童年的经历和挫伤相关联。我很小就被绘画所吸引，9 岁时，我还画出了类似伯利亚科夫（Serge Poliakoff，1900-1969，俄国画家）风格的抽象画。这可能要归功于我的继父。他是个有教养的人，收藏现代艺术，还经常带我去滑雪。我继父既理性又好运动，所以每一次旅行他都希望能够从容一些。有一次，我们登上山顶看风景。眼前的峡谷正沐浴在夕阳中，熠熠生辉。那一刻，我们目不转睛地陶醉其中。然后继父对我说：“这真美，但是记住，如果有朝一日你成为了画家，千万别画得如眼前这片风景一样，因为秋展（Autumn Exhibition，奥斯陆一年一度的全国美展）是不会接受你的。”

我母亲也是个有修养的人。在她看来，信奉宗教就等于没文化。记得有一次，我们在奥斯陆的一个橱窗前停了下来，那里有一副查尔斯·罗卡（Charles Roka，1912-1999，匈牙利画家）画的《吉普赛姑娘》（Gypsy Girl ）。画得有点萨金特（John Singer Sargent，1856-1925，英国画家）的风格，标价两千克朗。虽然我母亲觉得价格离谱，但这并不影响我俩对它的欣赏和赞叹。这就是我与绘画的第一次重要接触。看着这位画家对身体经验的直接表达，我立刻感到亲切无比。很多年之后，差不多在 70 年代末，挪威电视台让我选些画进行比较。我选择了国家美术馆收藏的现代主义画家让·海尔伯格（Jean Heiberg）的一幅裸女画，然后把罗卡的《吉普赛姑娘》放在边上做比较。在我看来，其间的差异是显而易见的：罗卡的画更为生动——给人肌肤感。

尽管绘画是我幼年的全部兴趣所在；但是没过多久，我就又迷上了一些别的东西。20 岁时，我的双眼被通红的落日吸引，但是我依稀听见继父当年的忠告：“牢记现代。现代的都是好的。如果你继续这样，事情将变得很糟。”60 年代后期，在我跻身艺术圈之后，这些话始终在我耳畔回绕，轰炸着我的脑袋，猛烈地与我的创作作着对。我所经受的这些困扰比蒙克在他早期创作生涯时面对的矛盾还要根深蒂固，让人难以自拔。然而，蒙克的矛盾却在他成为一个现代主义者后随即演变成对狂躁的迷恋了。整个 60 年代，我感到有些东西出了错，但是当时的我却无法明白那究竟是什么。为了应付，我竭尽全力地扮演一名艺术家，而且，多年来我竟然相信我就是。

直到 70 年代后期我才终于知道这个错到底是什么。奥斯陆大学同意将我的两幅大型画作——《拘捕》（Arrest ）和《安德斯·巴德谋杀案》（The Murder of Andreas Baader ），挂在新的学生公寓里。虽然那是一个艺术家有偿展览的时代，但是我必须承认为了拥有同样的特权，我不得不用一些印刷品打点了学校的评审会。我当然不想做这种勾当，然而，我觉得只要能公开展示我的大幅画作，这些都值得。于是，这两幅画被美美地挂在楼梯间里，看起来好像卡拉瓦乔的小教堂。但是好景不长，没多久就有人指控它们降低了整个展览的档次。于是，美术学院的一个委员会决定将它们撤下来。让我惊讶的是，在写给我的信中，他们竟然说所有的“装饰品”务必在两星期内搬走。于是，我冲进一个委员会成员的办公室，瞪着他质问道：“你怎么可以这样对待自己的同行呢？”而他只看了我一眼，一言不发。那一刻，我突然感到他知道了那件我一直不解的事情：我不是一个真正的艺术家。很久以来，人们把我写成一个“非—艺术家”（anti-artist）或者其他什么的，但是，我始终无法理解为什么自己就不是一个真正的艺术家呢。直到那件事后，我才开始换一个角度去思考。我终于发现了那个彼得森一眼就识破的事实。
 绘画是如何为新科学送去形而上的掌声，是如何通过对某个真理的表达而获得意义和内容的？这些真理可能是人作为社会的、理性或非理性的生物；或者艺术家与现实之间痛苦或讽刺的关系。让我最终完全了解这些的是世纪之初，伟大的塞尚的出现。自塞尚之后，艺术通过各种形式反抗传统、历史和权力，以获得自身存在的合理性。因此，寻求新事物而非传统，以艺术之外的东西使自己合法，成为了新艺术的特质。

如今，我们可以看到这一悖论所导致的结果：现代主义自身已成为传统，并且已遍及整个西方世界。而那些机构、批评家、艺术家和学者们却被迫地“面向‘新’”。在这样一个语境中，重要的并不是现代主义对现存制度合法性的无所不包。我所关注的是现代主义将什么排弃为了“异类”。这个过程就如同基督教将其他宗教信仰妖魔化的过程。受洗的 Kitsch 统治着现代主义者眼中的地狱之城——它是现代艺术的反面代表。Kitsch 包括那些非智性的旧作品，陈旧的、过时的、浪漫主义的、戏剧化的、感伤的作品。正如奥地利作家、哲学家赫尔曼·布洛赫（Herman Broch）在 20 世纪 20 年代所说的：“Kitsch 就是反基督，是停滞和死亡。”

我们都知道吉普赛姑娘和那个闪着泪花的小男孩，知道怀抱婴孩的奶奶、叼着烟斗的渔夫，知道日落下的两道身影，还有湖边的小鹿。所有这些都是受过教育、有品位的人的“禁区”。在这些被称为“幼稚”和“没眼光”的品位对面，站立着如马克思、弗洛伊德那样的现代主义精英们。他们正在对一切事物进行最微观的观察。但是魔鬼并没那么蠢，Kitsch 也没那么低劣。也有较高形式的 Kitsch，或者再引用一下布洛赫的话：在 Kitsch 里也有如瓦格纳和柴可夫斯基的天才之辈。

现代主义鼎盛时期所产生的排他性——那糟糕的一刻——立即导致了诸多后果。作曲家普切尼的作品被划为 Kitsch，一如专画唯美女性裸体的瑞典画家左恩（Anders Zorn，1860-1920）。作品被划在 Kitsch 之列让左恩很痛苦，他有生之年一直没想通这件事。还有很多不幸的案例，但是很多艺术家很快就做了调整。爱德华·蒙克成了一个现代主义者，还有芬兰艺术家格伦·卡伦拉（Gallen-Kallela，1865-1931，芬兰艺术家），甚至俄国的伊利亚·列宾（Ilya Repin，1844-1930）也开始乱涂乱画以迎合新的真理。芬兰伟大的作曲家西贝柳斯（Jean Sibelius，1865-1957）的作品也被称作 Kitsch。在第六和第七交响乐中，他开始摸索新的不和谐。但是没过多久就放弃了，在接下来的 40 年里都再未进行创作。如今，在现代艺术持续了一个世纪之际，我们得以回头看看它奋力妖魔化的是什么，被排弃在外的又是什么。

无论以何种形式，Kitsch 始终关系着人类的终极问题、情感，以及那些我们称之为“人类”的生物。Kitsch 的职责是在生命中创造一种威严——一种让人笑到无声的极致崇高。和艺术的讽刺、冷静形成对比的是，Kitsch 为生命和个体服务。有些人试图将Kitsch 和政治宣传联系在一起，但是 Kitsch 和斯大林、希特勒毫无关系。斯大林和希特勒为大众铸造了一架宣传机器，这架机器生产出的艺术都应该为政治而服务。为了使这一机器能够运行，宣传必须以一种公开且明晰的语言呈现给大众，如商业用语一般。但是像普切尼《蝴蝶夫人》那样的歌剧，只会动容个体脆弱的一面，而不是理性的另一面。

Kitsch 是激情在各个层面上的表达，它并不是真理的仆人。相反，它总是与宗教和真理相关。一幅绘制精良的圣母像超越了其本身的神圣性，并使 Kitsch 将真理留给了艺术。在 Kitsch 中，技术是质量的决定性因素。在历时已久的传统中，手工作业是那自明之物。然而对毕加索和沃霍尔来说，情况有所不同——他们至始至终都受到当代价值的保护。人们不会拿沃霍尔和伦勃朗作比较，除非是讽刺性的。古与今的时间界限为艺术提供了保护，然而Kitsch，却得不到如此仁慈的待遇。

和艺术对“新”的渴望不同，Kitsch 在那些为人熟知的历史形式中漫游。它开始变得全神贯注，并且将表达推向极致——那种被鲍德里亚称为“淫秽”（obscenc）的东西——夸张到令人憎恶程度的生命形式。如果 Kitsch 不小心创造了某种新事物，那可能是个例外，如同我们在罗丹那里窥见的源源不断的激情。

在现代主义走到尽头之时再看看 Kitsch 的生存条件，人们或许会觉得通过后现代主义者对“唯一”真理的反对，Kitsch 的生存机会会有所增加。然而，现实再次让我惊讶，“给人性发声”的空间依旧微乎其微。难道落日就是水和空气，就是光芒散尽吗？