灵光71号：漂浮的残圆，99×90cm，2003
沈揆一的观点我认为是对现代水墨、实验水墨发展没有深入的研究。在演讲台上如此向听众传播这一与事实不符的观点有些不负责任。事实上，大陆历经80、90年代的艺术家、批评家都亲眼目睹了实验水墨的出现与发展，它是经过六、七年现代水墨探讨之后才逐渐形成的，并具有明确地针对性。也就是说实验水墨是现代水墨之后才产生的。
非常幸运的是我完整地经历了中国当代艺术发展30年。这30年也是我参与现当代水墨发展的30年，深感当代水墨发展至今的曲折历程。80年代前后的中国美术界发生了太多的事情，从“星星画会”、“’85美术思潮”直到“89现代艺术大展”，我们目睹也亲身经历了那些至今还记忆犹新的往事。所以，我无法理解沈揆一先生这段简化了的发言。因为，这段历史的事实根本不可能像沈揆一先生所言，刘国松在大陆的影响引发了实验水墨。刘国松在大陆的第一次展览正是大陆水墨领域的中国画探索时期，还不存在现代水墨、又何来引发实验水墨。所以，这一观点是完全扭曲历史的。
凡是经历过那段历史的人们都会清楚，那是一个怎样错综复杂的特殊年代，刚刚开始苏醒的人们，心里有多少理想和对未来的梦。改革开放之后，年轻的艺术家们疯狂地向西方现代艺术学习，填补着文革所带来的心理缺失与艺术审美的匮乏。在学习过程中不仅敢于大胆地尝试和模仿各种各样的风格和技巧，甚至面对西方现代艺术的冲动会有些偏执，以至于直接采取拼接、挪用。
80年代中后期出现了一些具有抽象性和表现性的水墨作品。像谷文达、杨洁苍、王川等，他们的灵感来自于西方现代主义的启发。于是，现代水墨氛围渐渐形成，并不断壮大。而沈揆一先生用如此简单化的逻辑及语言方式描述刘国松先生在大陆的影响，来评价刘国松的地位，不免有些粗暴，不合情理。我们对艺术史的书写，在肯定一个艺术家时不能无边际地放大，更不能伤害其他的人和群体及艺术现象。当时身为编辑、艺术家的我从来没有看过刘国松一套完整的中国画创新的理论以及成功的实践记录。既然，沈揆一先生在会议现场投放我和石果90年代的实验水墨作品，那就简单说说我自己。80年代初，我的探索之路是从工笔人物画开始。当时，我更关注、更偏爱的是，一方面水墨文人画的传统，再一方面是西方的现代艺术。在那个阶段我创作了新文人画类型的作品《扇面系列》，还有《肖像系列》，并且几次参加新文人画展览。这些作品既强调了与传统的关系，也融合了西方现代艺术的因素。所以，当时根本没有关注刘国松的作品，只是有些简单的了解。我认为刘国松的个案仅仅是技术层面上的游戏，仍属再现范畴，没能超越传统范式，更没能触碰水墨问题。
我是一个较为理性的艺术家，我这么说不是有意忽视刘国松先生在大陆的影响。因为，刘先生的成就属于他那个时代以及那个层面。从根本上讲，在中国现代水墨时期刘国松的作品已经落后于年轻的艺术家们，到了90年代的实验水墨时期，刘国松的实践在前卫艺术家面前更是过去。因为，实验水墨艺术家们的思考已经超越平面。
今天在这里与沈揆一先生谈实验水墨发展的历程的前前后后，是因为中国大陆从80年代初的中国画探索，到80年代中后期的现代水墨，再到90年代的实验水墨，我都是积极的参与者，同是许多活动的策划者和组织者。由国家出版机构出版的第一本以现代水墨画命名的画册《中国现代水墨画》一书①是我策划编辑的，还策划编辑了《国画世界——中国画探索》丛刊②、《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书③、《黑白史——当代中国实验水墨》④、《开放的实验水墨》⑤、《中国实验水墨1993-2003》⑥等等。
其实，在国际学者或批评家中与沈揆一先生观点相似的或许还有人在。究其原因主要是对中国大陆现当代水墨发展时期的中国画探索、现代水墨、实验水墨的三段发展历程没有足够的了解和认识。同时，他们也没有走进这些艺术家的工作室，对艺术个案缺少仔细地、深入地研究。
以前我对这种言说并没有太注意，但近期因为刘国松先生艺术活动的频繁，曾听到国际学者也持有这种观点。于是，我借沈揆一先生的这次台湾发言，提出我的观点和我经历过的事实。虽然，台湾60年代以刘国松为代表的现代水墨画早于大陆现代水墨近二十年。但实验水墨的兴起与发展是针对大陆现代水墨概念的泛化，因无法解决现代水墨问题深入的推进而展开的。事实上，实验水墨与刘国松的非笔水墨山水画探讨风马牛不相及。我相信刘国松先生听到沈揆一先生的此观点多少也会有些尴尬，必定我们之间要解决的问题不一样，探讨的不是一个层面上的方向。
其实，刘国松先生略带岭南风格的非笔水墨山水画是1983年2月到大陆展出的，对大陆产生影响是在80年代中期，特别是引起大陆山水画家的追随，不仅仅是大陆还有香港地区。这一部分画家把刘国松先生的非笔山水拓印技术掌握的非常娴熟，以此画出在当时有较好市场的山水画。这类画家有很多，我知道的就有山东尹毅、天津赵时建、香港陈君立、陈成球等。
如果说刘国松对大陆水墨画的影响是其面对传统山水画敢于放下毛笔的勇气。但由于艺术家俯视大地的再现认识，没有更多地超越传统的视觉习惯。而这种没有更多超越传统惯性，同时也有形式的不同很符合一些画家的心理。既有些新意，又能被更多人看懂所接受，甚至欣赏。这是刘国松画作风格为什么能引起这些画家的追随的主要原因。相对而言，当时吴冠中先生的形式探索其步子反而更大一些。
而所谓的宇宙迷恋，是刘国松以半抽象的形式，利用拼贴的手段，用那种绚丽的色彩，似工笔或装饰风格描绘地球、太阳和月亮的“太空画系列”。但刘国松先生这类更像日本画或版画的装饰风格的作品与水墨问题没有关系，这一点其作品最有说服力。批评家对画家作品的判断既不能建立在画家说了什么，也不能仅凭自己的想象，而重要的是其作品表达了什么，还有它的所指。而所指在我看来更关键。学者或批评家的对艺术发展过程以及艺术家作品的误解与误读是非常可怕的，因为它直接会影响对事物的正确判断，甚至会扭曲历史。
回望上世纪70年代末“星星画会”之后的1980年10月，吴冠中在《美术》杂志发表文章关于“抽象美”⑦，讨论抽象美与形式美的问题。1985年7月，李小山在《江苏画刊》发表了“中国画之我见”一文，提出“中国画穷途末路”一说⑧，引发大江南北的强烈反应。1985年11月周韶华策划了“湖北中国画新作邀请展”在武汉展出。1986年6月，谷文达在陕西杨陵举办了两个展览，公开展和内部展。这一时期谷文达的作品是以吸收西方超现实主义和表现主义方法来改造水墨画。客观地讲，现代水墨是在改革开放以及’85美术思潮的大背景下孕育产生的。而实验水墨是针对现代水墨发展的无力而无法步入当代艺术层面展开的。至于吴冠中的笔墨等于零、郎绍君的笔墨中心主义、刘国松革中锋用笔的命，这些对于我们从事实验水墨的艺术家来讲是不与理会的。因为，那个时候在我们看来，这种讨论已经是浅层的或者说是技术层面的假问题，它与水墨问题和水墨精神没有关系。所以，这种讨论不可能解决现代水墨的发展问题。水墨的当代性是面对今天和未来，重新书写水墨及水墨媒介的可能性，这种可能性在于我们对水墨要有深入的、新的思想认识，也许我们还需要“走出水墨”才能发现进入当代层面的可能。或许只有如此我们才会发现水墨中的问题，水墨精神何在，才有可能创造出我们自己的表达方法。
1993年我策划创办了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书，从而组织起实验水墨的群体，开始以实验水墨的非具象图式探讨，去超越现代水墨的泛现代概念的推进。实验水墨以自己的宣言明确指出：实验水墨从针对艺术史发问开始，渐而切入人类生存与生活的社会现实问题及当代文化问题。那么，针对沈揆一先生发言：刘国松对大陆的影响，引发了实验水墨。同时，并投影举例张羽的《灵光》、石果的《团块?阴阳同体》的90年代实验水墨作品。我想简单的分析一下这两位艺术家的作品和他们的出发点以及对水墨表达的认识。
张羽的《灵光》系列是用毛笔皴法绘制的“残圆”、“破方”的图式表达，是实验水墨中具有典型图式意义的作品。这个系列始于1994年，是张羽针对自己1991年创作的《指印》作品而发展的。如果指印是繁星，那《灵光》图式表达的不是太阳也不是月亮，而是来自艺术家思想上对人类生存地球的宇宙认识。
艺术家认为他看到的地球是方的，因为地球与天空有边界。也许地球真的是方的，或许在宇宙中与不同星球的碰撞而逐渐形成圆。所以，他创造了“残圆”与“破方”。所以，张羽要表达地球是残圆。破裂与爆炸是来自人类对地球的疯狂掠夺与摧残。就《灵光》作品对水墨媒介表达的可能性而言，首先是艺术家利用开花笔蘸水，之后用笔锋在宣纸上皴写，通过北方的干燥气候使宣纸快速发生纸性变化，艺术家需要非常敏锐的观察来把握这种变化，再通过繁复的笔墨皴染和积墨（这是一个数十遍、上百遍的皴染过程）。而逆光投射在残圆背后是灵光作品的重要因素，这一呈现完全改变了传统水墨画对光的呈现规范，这是一次对水墨画超越性的思考，也是艺术家通过对东西方文化多次叠加的结果。最后，使水墨在灵光中充分的释放了它的能量，水墨的质性及水墨的精神在《灵光》中获得了灵光。石果的《团块?阴阳同体》也是实验水墨中具有典型图式意义的作品。这个系列创作于1997年。但他从1991年开始就采用了制作具有丰富肌理变化的泥质或石膏的模板，通过将宣纸拓印在模板上呈现出模板上原有的肌理变化，再通过喷染获得艺术家的预想，在理想的结果层面上再通过绘制的方法，表达出主题。石果这一超越媒介的思考，其目的是将水墨的运用纳入到自己的“形而上”世界。石果的创作一直迷恋于图式的创新与表达，从《标志框架》到《团块?阴阳同体》再到《团块的包装》。石果制造这些特殊的空间与对物的理性思考不停地表现在他的作品中，而这些不断变化的图式，对于阅读者，或许有可能将其视为一个具有普遍性灵魂的印证。由此可见，张羽的“灵光”和石果的“团块?阴阳同体”作品，其所指不是简单的再现，也不是抽象，更与刘国松非笔山水或其具有抽象因素的水墨画没有任何瓜葛。其实，我们与刘国松先生的根本区别在于我们对水墨的认识有着本质的不同。所以，我们的出发点也不同。刘国松先生始终思考的是水墨画及水墨画的风格问题，而我们思考的是水墨文化及水墨媒介的问题。我以为水墨画与水墨是完全不同的两个概念。水墨画是一个画种，而墨是一种文化，一种媒介，更是一种涵概了文化和精神积淀的物质属性。不知沈揆一先生所言：刘国松在大陆的影响，引发了中国实验水墨从何而谈。
对于学术上的判断，我们总不能因为刘国松先生对现代水墨画的探讨早于大陆，就认为实验水墨是追随吧。因为，艺术史的书写是建立在客观、真实、学术的基础上。
借此机会，我呼吁关心中国现当代水墨艺术发展的学者、批评家，深入考察和研究中国大陆从中国画探索到现代水墨，再到实验水墨的发展历程以及相关的学术问题。因为，这个看起来单纯且丰富却又复杂的历程其解读一定会有不同的版本，但客观与真实是学术的目的。
在中国当代艺术发展中当代水墨一直处在学术上的尴尬位置，这不免有些遗憾。其实，从某种角度讲水墨媒介的艺术表达其创造性及其建构，远比其他方面走的远，更具有学术价值意义。遗憾的是我们的理论建设、理论批评一直滞后于艺术实践。希望理论建设能早日跟上，推动中国当代艺术的健康发展。中国当代艺术发展已经到了新的阶段，在面对全球化发展更是进入到了一个崭新的层面，东西方文化的多次叠加，也使我清楚地感到，水墨文化与水墨媒介的背后有许多问题需要探讨和研究。然而，超越媒介的思考是今天当代艺术发展的关键。
（说明：在这里我没有任何想贬低刘国松先生的意思，只是客观面对刘先生的作品，谈我的认识。也没有指责沈揆一先生的用意，因为我们都是曾经有过多次合作的朋友。由于我们和刘国松先生所处的时代不同，自然面对的问题也不同。认识的问题无论是深、是浅，有时是时代造成的。或许也是价值观的问题。这篇小文只是与沈揆一先生的一次纸上交流。我在水墨领域学习、探讨、研究三十余年，所以希望真实、客观地面对历史。本文如有不妥之处，还望交流。）
