20世纪90年代中后期，中国艺术界开始迎接策展人时代的到来，一时间策展人成为艺术界的资源枢纽和配置核心，掌握艺术家和作品的选择权，学术评定话语权，展厅展墙的分配权，乃至获奖和收藏的推荐权。然而，中国策展人从一开始就不得不面对中国艺术界特殊和复杂的现实，当代艺术运行系统机制的缺乏使得他们的工作范围远远超出了展览本身。尤其是对独立策展人而言，从学术构架、作品遴选、展览设计，到寻找资金、确定场馆、画册编辑，乃至现场秩序、后勤保障都得去考虑。因此，从艺术家的角度看，策展人大权在握、炙手可热，但从策展人的角度看，除了冠冕堂皇的学术研究外，他们必须成为全能保姆和超级奶爸，时时面对可能的突发情况。我常和朋友开玩笑说策展是服务性行业、第三产业，想要通过展览的方式实现自己的学术构想，就不得不在原则允许的情况下让展览所有相关参与者满意，个中酸甜苦辣，唯有策展人自己知道。即便是在西方艺术界，独立策展人的工作环境，也未必比中国策展人好多少。既然坚持“独立”，就得坚持学术和人格的双重独立。但展览毕竟和书斋研究不一样，必须是一个多方参与和构建的结果，如何把展览运营好，并在其中坚持这种“独立”，并不容易。因此，独立策展人的门槛其实很高，不仅需要学养，更得在现场摸爬滚打，积累经验和资源。

早期以策展人身份活动、干一个标准策展人该干工作的人并不多，他们的学养、坚守和全局掌控能力往往也能够得到多数人的认可。也正是因为如此，独立策展人的工作才有意义。从学理上看，60年代以后出现的独立策展人是在反对博物馆权力系统的浪潮中产生的，他们的出现，使得在艺术家个人和唯一的权力认定机构博物馆之外，出现了第三种空间。这种实践，与当代艺术的宗旨是吻合的。但是，随着独立策展人越来越多地出现，这样的实践也逐渐机制化和系统化，换言之，权力化。正如文首所记圈里人对策展人的一般看法。因此，随之而来的结果是对策展人及其制度的质疑。但中国策展人的情况一方面是西方舶来品，其发展受其变化的影响，另一方面又在中国自身的基础上发生着变异。中国的实际状况是，策展人越来越多，而且其身份和知识构成也非常复杂，他们不但包括批评家、专业媒体编辑，美术馆及艺术机构从业者，也包括艺术家、画商、藏家、经纪人，不一而足。甚至是在传统国画领域，也出现了“策展人”，但实际上，不少展览仅仅是作品挂在墙上即可，策展人仅仅是挂名或者撰写前言，很多展览实际上并不需要策展人，“策展人”因此变成名誉或头衔，作为一种时尚在展览中出现，不可或缺，就像展览必须有研讨会才显“学术”一样，似乎没有策展人就难显“高大上”。

这是“中国特色”，但策展人的“满街走”后果并不仅仅是由于策展人身份和知识结构的多元造成的，而是因为没有了门槛。策展人身份和知识结构的多元是全球策展人近些年的主要和重要变化，这使得对当代艺术的不同看法和理解能够得到更充分的呈现，当代艺术不同角度和侧面的展现不但有助于我们更深入的理解当代艺术，而且甚至能够构成推进其发展的重要力量。但是，这并不代表谁都可以成为策展人，策展人的基础依然是需要对当代艺术整体状态或者其某个局部、某个问题具有敏感的判断力、深入的研究以及展呈的创造性。不同类型身份者所策划的展览给艺术界带来了新的视角和新鲜感。无论是职业的独立策展人，还是“客串”出场的临时策展人，都是因其工作的贡献而得到认可的，这需要门槛，尤其是很多以观念艺术为创作主体的艺术家、从事艺术史和艺术批评领域以外研究的学者，常常能够做出一些出人意料的展览。不过，这并代表任何人都能做出有价值的展览。中国策展人的泛滥，与成名的焦虑、市场的火爆有着密不可分的关系，但是，并没有太多展览能够或者值得我们记住。

在国内，反思独立策展人权力也有相应的策展实践，这似乎是个西方式的悖论，但并没有真正面对中国的问题。中国当代艺术的困境、展览质量的低劣并不是由于策展人权力集中造成的，其实无需去追赶反策展人的国际时尚和理论潮流，这在中国是无源之水，并无实际意义。相反，中国的情况恰恰是策展人水准的欠缺和对展览质量本身的重视。而且，就国际主流来看，策展人依然是具有专业性的长期工作，“客串”的现象并不长期集中于某个艺术家或者收藏家，否则，他就真正转变成了策展人。在中国，很多客串出场的“策展人”有时并不是因为有某个或某些极好的想法需要展览来呈现，而是带着各种潜在目的，或者过把瘾。因此，在国际艺术界反策展人权力的时候，也许我们恰恰需要的是专业策展人。这里，至少有三种策展人是我们需要的。

首先是机构策展人。机构策展人在很多时候并不被人重视，但他们的意义和价值在中国艺术发展的进程中并未彰显出来，因为，真正有价值的机构策展人为数很少。首要的原因是专业性的美术场馆较少，而且，缺少相应的运行机制。从宏观上看，中国的公立美术馆和私立美术馆、私人艺术机构的数量非常庞大，尤其是近十年来的发展速度极快。但是，除极少数美术馆和艺术机构，这些场馆的运营机制都极其不完善。所以，尽管其数量巨大，但展览质量和通过展览对艺术史、艺术实践所产生的影响与贡献都不够。对于传统的公立美术馆而言，大多数没有相应的策展部门，一般设立的展览部也多是执行布展，而学术部又大多数不参与具体展览的呈现。这当然是机制问题，按照正常的模式，专业美术馆应该有几位专业的策展人，但这并不是一个行政职务，正如杂志社的主笔一样，他并不从宏观上参与管理美术馆，而是直接对某个展览项目全程负责。在该项目中，美术馆的所有资源策展人都有权调用。不同策展人策划的不同展览构成美术馆的年度展览计划。对于新兴的私人美术馆和艺术机构而言，往往希望能够做一些有别于传统美术馆的项目，在形态、内容和针对性上均有不同，但是，很多管理者不愿意在策展的软件上投入，往往是一个偌大的美术馆硬件，却没有属于该机构的固定专业策展人。当然，临时性的聘请独立策展人也是不错的选择，但作为一个专业美术馆，长期性的聘请独立策展人不仅成本更高，而且难以形成自己的特色，容易变成见招拆招的大杂烩。此外，一些大型的画廊也需要自己的策展人，也许他们的工作并不一定多“学术”，但对于一个画廊而言，这样的人力成本值得付出。因为，这意味着，画廊有一位专业人士与画廊经理配合工作，使其业务能够走上更专业的途径。

独立策展人并不一定就是没有稳定工作的策展人，有时它们供职于别的专业单位，但他们也会与其他美术馆和机构有合作。独立策展人的工作源于他们对艺术界及艺术家的熟悉和了解，考察不同艺术家的工作室和创作是他们的日常工作之一，也是独立策展人相较于其他类型策展人的优势所在，因而，独立策展人往往能够策划一些代表艺术发展新动向的展览。独立策展人的工作多关注于艺术最前沿，这使得他们的工作具有了超前的意义。许多国际著名的展事都会聘请独立策展人进行策划，一是因为他们的这种优势，二是因为这些展览是定期连续举办的，需要展示不同策展人对艺术发展的不同看法，从而使得观察艺术的角度更为多元。独立策展人在中国已经有20年历史，但是，他们的工作和生存情况并不乐观。尤其是在2004年以后艺术市场崛起以后，独立策展人的工作受到的干扰是空前的。很多画廊和名曰“美术馆”的画廊在展览的策划目的中将销售放在了第一位。当然，对于画廊这样的商业机构而言，销售其生存和发展的基础，也是首要目的，但是，急功近利导致了画廊对展览质量的忽视，这同样会在更长时间的预期内影响画廊的发展。在这种情况下，许多画廊给独立策展人的工作加入了商业性的要求，或者干脆不聘请策展人。在2008年全球经济危机以后，愿意在展览本身上进行投入的画廊更少。因此，独立策展人的合作对象萎缩为以公立或公益性的美术馆和艺术机构为主。这样的展览为策展人规避了商业要求。但是，这些美术馆和机构的准入门槛相对较高，也间接影响到独立策展人行业的发展。就目前的情况看，尽管所谓独立策展人越来越多，但能够接到美术馆订单、真正做到“独立”的人数却下降了。

学者策展人并不是专门以策展为职业，或以策展为生的人群。但是，学者策展人的作用却很巨大。他们大多供职于高校或者专业研究机构，与独立策展人的工作不同，学者型的策展人关注的更是带有艺术史研究意义的展览，而不是对新兴艺术、艺术家、艺术现象进行直接推动。对于学者策展人而言，广博深厚的学识是最重要的优势，他们策划的展览未必一定聚焦在“艺术”本身上面，有时可能是关于社会，关于政治，关于哲学，关于历史的视角。在风格审美的艺术史学科被广泛质疑而进入跨学科视野，当代艺术对其他领域的介入日益广泛深入的今天，学者策展人所策划的研究性展览往往能够产生持续性的长期影响，而被刊载入艺术史。独特的视角和研究的深入程度是评价学者策展人策划展览的标准，但相较于机构策展人和独立策展人而言，学者策展人在中国似乎更是凤毛菱角。大多数艺术史学者对当代艺术和策展兴趣索然，传统的艺术史观念使得他们对该领域的态度比较轻视，缺乏关注。而其他领域的人文学者可能会对艺术史和当代艺术感兴趣，而且，这也是一种明显的趋势，但对于展览策划而言，他们缺少必要的渠道和经验，非一日之功可成。（文：盛葳）

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