而对于史论家到底应不应该介入创作实践，学界的看法也不尽一致。由此，习惯于在别人作品面前评头论足的美术史论家们像模像样地搞一次自己的创作展览，自然会引起美术界的热切关注。

作为国内首次举办的大规模美术史论名家文献墨迹展，由中国国际书画艺术研究会与天津美术馆联合主办的“含英咀华——当代中国美术史论名家文献墨迹展”近日在天津美术馆举行，展出了国内著名当代美术史论家邵大箴、郎绍君、薛永年、刘曦林、陈绶祥、邓福星、陈传席、陈履生、李松、李一10位专家的书画作品100幅、文献资料200余件。

这10位理论家多年来在美术史研究与理论批评方面孜孜以求，辛勤耕耘，在中国美术史论界均产生过重要影响，或者说他们绚丽的思想花朵，曾经伴随着中国美术事业的繁荣发展，灿烂了近半个世纪。这次展览让我们透过深邃的理论之树，感知到他们创作的生机和激情。邵大箴的水墨以大笔写意，直抒胸怀；郎绍君的意象风景画，以平常心观平常景，却创造出一种不平常的境界；薛永年的人物画与花鸟画深具文人意趣，篆刻作品亦自成一家；刘曦林的作品在传统形式中注入独特生命感悟，气到神随；陈绶祥的画作题材新颖，胜在以情感人；邓福星的写意花鸟画，以书入画，妙趣横生；陈传席的山水画格调高古，意境深远；陈履生的绘画构图奇特，章法谨严。此外李松、薛永年、邓福星、李一的书法作品亦源于传统而深具自家面貌。这些作品，像一个个注脚，为10位美术史论家的理论研究成果标出了别致的出处。

作为新中国美术的见证者与记述者，同时也是新中国美术的研究者、批评者，甚至引导者，他们以自己的研究成果，为新中国美术的成长与发展作出了很大贡献。此次展览的意义在于，可以让观众直观地看到，这些引领潮流的理论大家，同时也是中国画、中国书法创作的参与者与实践者，他们站在美术史的高度，以丰厚的人文修养和各自独特的眼光，诠释着对艺术的理解，他们的书画作品带给观者的，是完全不同的审美感受。

当然，不能否认的是，一些非常杰出的美术史论家并没有从事过创作实践，这并没有影响他们在理论研究方面同样取得辉煌成就。对于理论家是否应介入创作，西方学者有两种态度。大多数国家的学者认为从事美术史与美术研究的学者们不应该从事艺术实践，如美国、德国的学者就反对美术史研究者从事绘画实践，理由是这样做容易偏向于自己所熟悉和习惯的风格与技法，而对其他风格技法的艺术创作持排斥态度。俄国的一些学者则认为做些美术的创造实践是有利于美术史研究的。

对此，邵大箴认为，史论家从事书画创作实践，一方面是学习，另一方面也是通过创作进一步研究和探索。因为我们进行美术批评与美术史的研究，都涉及到美术原理或者美术技巧，这既包含着历史、思潮，也包含着具体细化的风格研究，如果缺少某一部分的训练，对有些问题就会缺少针对性的研究。所以我们是抱着参与的态度进行书画创作实践。近百年来，由于一波又一波反传统的潮流，很多学美术史的人、画画的人，都失去了鉴赏能力，这使得我们在中国画的创作、研究、收藏，以及中国画拍卖等领域都出现了问题。郎绍君原先是学绘画出身，后来转到理论研究领域。他表示，做美术史和美术研究的人要重视对画画技巧的了解和训练，进行创作实践是有益的。中国的书法和绘画都是一种有高难度技巧的艺术，更不要说背后还有如此丰富的诗、书、画、印，以及中国的思想、哲学、宗教等等。作为一种背景和修养，适当画一些，会从中得到一些体会，至少对我来说是很有好处的。

任何艺术都是有标准、法度、规律的。透过自己的实践进而理解法度、进入法度，是成为内行的一个途径。薛永年近年来一直游走在书法、篆刻、中国画之间，也写格律诗，就是想弄懂每一种艺术最基本的要求，以便于自己衡量别人时，内心更加有底。薛永年打了一个形象的比喻：自己作画写书法，就是希望自己的研究不只是隔着靴子挠痒痒，更希望能够在靴子里面挠到痒痒。

在中国古代，既是美术理论家又是画家的大师非常多，像唐代画家张璪提出的“外师造化，中得心源”的创作方法，成了画学的不朽名言。宋代山水画家、绘画理论家郭熙的《林泉高致》对中国山水画起到了不可忽视的作用。顾恺之、谢赫、董其昌、恽南田、石涛都是既通理论又通绘画的。在近当代中国美术的发展过程中，美术史论家和美术家经常变换着自己的身份，如黄宾虹、傅抱石、潘天寿、齐白石等，他们均兼备双重身份，或美术史论家兼画家，或画家兼美术史论家，这在一定程度上反映了中国美术的传统。

中国许多笔墨及绘画材料的问题如果不深入到具体的实践研习之中，很难窥伺到个中真谛；同时，中国画在内容和艺术创作上，融涵了画面之外太多政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识，美术史论家兼事创作，使理论研究与创作实践做到有机结合，某种程度上会使自己在理论指导实践方面更具有发言权与说服力。当然，美术史论家兼事绘画，应该不同于画家们的创作型、研究性实践，而更应该把着力点放在不同题材、不同表现形式、不同艺术流派之间笔墨关系的深层次思考上。

责任编辑：吾明